阅读笔记 — writing-fiction-narrative-craft(边读边记)

来源: library/writing-fiction-narrative-craft/text/*.txt。行号 = 段号。 注:chapters.json 无单独 ch04 章头文件,21-fm.txt:1-2 实际是「第四章 '有血有肉':人物塑造(二)」的章头。原书结构 = 第1/2/3/4/5/6/7章 + 第八章(修辞,53-58 无章头文件)+ 第九章。chapters.json 里 53-58 也无章头,第八章的正式标题未在本 epub 中出现(参考原书第十版应为修辞章)。

前言(03-fm, 61 段)

• 5: 起源——1972 年伯罗薇到佛罗里达教「叙事技巧」课,没有现成教材。
• 9: 关键转身:「人物、情节、视角、背景这些文学课概念都是创作的必要元素;换一个角度——作家是如何写作的——来讨论,学生就能懂」。(本书方法论的种子)
• 13: 版本史:1982 第一版;第七版起伊丽莎白·斯塔基-弗伦奇加入;第九版 2014。
• 17: 第十版去掉「作品选读」,每章末列十篇示范短篇。
• 21: 第十版新增:干扰(distraction)、文化挪用、体裁、青少年与中级小说、白空间(white space)。
• 23: 章节顺序是徒劳的调整;各章保持独立,可按喜好安排顺序。(=>我们的切分可以重组)
• 29-47: 为创意写作辩护:写作已成大众日常;赫拉利「想象不在场之物」;讲故事者在狩猎部落中威望最高、促进合作。

第一章 想方设法:小说创作的过程(04-09)

• 04-ch01: 5-21 章头。7: 写作为何难——「最想做的事却最不愿动手」;17: 作家障碍=「寻常的恐惧心理」(汤姆·沃尔夫);懒惰「如果不拿来代表某样东西,它其实并不存在」;恐惧=苛刻的自我判断,或戈德堡「内疚、逃避和压力的循环」。19: 达雷尔笔下作家:想法太完美而不忍写下来,怕写砸;座右铭「别害怕!只管写!」。
• 05-fm(行动起来): 5: 作家习惯千差万别(霍尔每天十几个小时 vs 拉金 18 个月一首诗 vs 戈德温怕「灵感的天使降临而我不在场」)。7: 唯一忠告=「了解你自己」;关键不是「应该怎样写作」而是「你适合用什么方式写作」。9: 「你没有时间去多想!」——不是没有更好的时间,而是没有多余的时间。15: 时间问题其实是选择问题:读社论、拉伸、摆花都有时间,因为不是「迫使自己」;写作要成为「自己乐意的生活安排」。17-33: 日志=容忍失败的私人空间,「创作的实验室」;自由写作(freewriting)——一直写下去,把批评家(右脑/左脑,书中说法是左脑形象右脑批评,25 段)关起来;31 段作者示范了一段自由写作。41: 布兰德《成为作家》:起床即写 20-30 分钟,不读不评。43: 自由撰稿(freedrafting)=更聚焦的自由写作,不做修正不做评判。
• 06-fm(坚持下去): 7: 速写练习=唤起潜意识;9: 想不清情节时,写两页「他们争论看哪个电视节目」,写着写着情节就铺开。21: 电子邮件和社交媒体是注意力的敌人;巴菲特「先做头等大事」。23: 巴特勒:忘掉灵感,习惯更可靠。29: 技巧是灵感的营养剂但光靠技巧不行;自由创作与批评两道工序缺一不可——先自由创作完初稿,再让批评介入。37: 反对「只写个人经历」——「贬低了入门作者的价值」;39: 亚里士多德:「看上去可能但事实上不可能」比「看上去不可能但事实上可能」更有故事性;「玛丽·露爱上了山姆」这么简单的事拙劣作家可能无法让读者相信。41: 语言文字不等同于人物经历;小说真理的检验在精神心理层面,与是否真发生过无关;43: 摩尔:作家与个人生活如厨师与橱窗。45: 自传式小说的操作:改人物、换时序、夸张。47: 韦尔蒂:写你知道但没完全理解的东西;斯特恩:「你」是由很多个「你」构成的;加德纳:写你最了解和最喜欢的故事。53: 从电视学的结构是别人的;照最爱的类型学写作→「不可能成为一流的作家」。55: 约翰逊的「菜单」:列你真正在意的事。57: 七岁以前的事分类。59: 清少纳言《枕草子》分类法。61: 难的是知道我们真正在意什么;63: 布兰德晨写练习的价值:半睡半醒时大脑还在为真正在意的事纠结;「如实地捕捉到它,再退到远处观察」=作者与事件的距离。65: 六条找灵感建议:
  • 67-69: ①进退两难(第22条军规);71-73: ②不合常理(半夜 2 点广场上三个女人→多年后写成短篇);75-77: ③寻找关联(两个被谋杀的女儿:阿伽门农与《贪得无厌》);79-81: ④在记忆中搜索(迈诺特:用一年以上的记忆,否则分不清发生过的和必须发生的);87-89: ⑤移植(把感受放到假想情景的想象人物身上);91-93: ⑥用笔报复(但丁把敌人置于地狱)。
  • 95: 多数写作时间不在打字上。97: 莫里森:短篇写八遍,为了给人「行云流水」的印象。99: 写作如在脑中耕耘。101: 一口气写完初稿的两个好处:连贯+节奏紧凑;初稿不能交差,要留截稿时间。103: 布莱恩·摩尔「故事出故障的地方」。105: 写作障碍=掉进泥潭;奥登:最难的是不知道该放一放还是一直想。107: 报纸编辑:写作障碍是认识不足的表现——对人物、场景、情节认识不够。109: 斯塔福德:按最低标准写作;尼尔森:「宏大的抱负与巨大的写作障碍之间几乎成正比」;科克托的编辑:「一个冬天的夜晚……」。111: 草稿就是草稿,做泥塑先粗糙。113: 「记住,写作并不难」。
  • 115-119: 像作家一样阅读:加德纳「像年轻建筑师看建筑物,像医学生观察手术」;艾略特「糟糕的诗人只会模仿,优秀的诗人善于偷」;119: 重读打动你的段落问为什么。
• 07-fm(关于小说主题): 5: 主题=故事+你对故事的思考;加德纳:主题「不是强加给故事的,而是从故事中衍生出来的——最初是直觉,最终成为思想」。7: 每一项选择都使主题明了。9: 主题放在第九章讨论(伏笔:原书结构上主题是综合概念);四个自查问题(我最感兴趣的是什么/怎样通过形象揭示主要思想/意象之间的联系/我说的是不是真话)。
• 08-fm: 写作练习 7 条(日志两周、晨间自由写作、一无所知清单、为何写作等)。
• 09-fm: 本章推荐阅读(短篇书单,略)。

第二章 "眼见为实":展现和讲述(10-16)

• 10-ch02: 5: 文学给人情感体验而「不带来风险」;小说思想必须通过角色的体验表现。7: 小说=情感体验的再创造;文字要先经过大脑再转化成画面。9: 「展现,而不要直接讲述」这一权威观点「会让人误解,以为文字就是作家创作的全部手段」——重点是让读者感受和体验。
• 11-fm(让细节有意义): 5: 斯特伦克:细致、确切、具体。9: 细节有说服力(撒谎者都懂);「针织背心」「双胞胎孙女」难反驳;加德纳:细节=证据(几何定理步骤/庭审证据)。11-19: 托马斯·曼食品库房段:五官全调动(看到/闻到/听到/尝到/触到)。21-25: 感觉意象把未直接表现的思想表达出来;「我很穷…忍不住铤而走险」这些意思若直接告诉读者会平淡乏味。27: 两点:①细节要调动感官;②细节必须「有用」;「阅读的乐趣主要来自我们很聪明、能领会作者的思想。如果作者向我们解释…我们会怀疑:作者认为我们不够聪明」(既有引用口径 11-fm.txt:27)。33: 契诃夫之枪;迪贝克警车探照灯细节=转折点。35-39: 怀特海德《地下铁道》菜园=领地侵犯→温顺女孩的力量。41: 定义:调动感官=具体;还传递思想/评判=有意义;「窗台是绿色的」具体;「霉绿色的漆开始剥落」具体且有意义(旧+难看)更生动。43-67: 黛比三版:原稿全是评判概括(固执/个性/富有/无动于衷);改写一(49-57)让读者自下结论;改写二(59-67)立场反转(反讽;公款报销账户=腐败;诗人劣作=视角人物粗俗;没交代哪位诗人=思特鲁姆先生的视角)。73: 细节改写更长的辩证:精挑细节反而比概括省字;不可能点滴不漏。75: 奥康纳「看一个物体时间越长,越能看到更大的世界」;细节重要性随情节发展加强→象征意义。77-81: 特里·兰登反例:细节多但无意义=「通缉画像」。83-87: 判断不可避免;不引导判断=冷漠;「不想让我们做判断」往往=要矛盾判断;奥丽芙·基特里奇。89-93: 阿利森阿姨:先概括再特写聚焦。95: 讲述并非禁忌;过多细节=自我放纵;「小说的节奏和魔力就是极速穿过时间和空间」。97-101: 吉亚西罢工段:概括叙述中「50 美分」精确数字+「拿起铲子」+「乱坟岗」三个细节撑起整段。109: 弗里德伦德:判断与细节结合(「目光可以扒掉你一层皮」)。113: 曼的段落里也有概括与判断,由细节调和。
  • 115-135 情感意象: 117: 邓诺克「人对自己不曾经历过的东西也可以感同身受」;斯坦尼斯拉夫斯基:回忆与创伤相联的感知细节→情绪从身体激发。119: 加德纳:「优秀作家什么事情都可以告诉读者,但绝不会把故事人物的感受直接告诉读者」;细节是小说的命根子。123: 欧茨:恐惧通过身体(手指摸索按键没力气/狂跳的心脏不归她所有)。125: 情感往往矛盾糅合(佩罗塔气泡)。127: 神经生物学:情感=身体对感官刺激的反应;描述身体反应的词汇太少(夏威夷 70 个「粉色」词 vs 医生让你用 1-10 说疼痛)。129: 伯罗薇自述:写思乡,试了「沉重/空洞/不适」都含糊,最后落在半熟面包卷「停在膈上」。135: 勒赫:「要控制好情感,不要直接陈述情感;避免情节剧抒情式语言」;阿迪契:目睹亲人尸体不用「惊呆了」,用高度聚焦的画面。
  • 139-161 过滤: 143: 加德纳:「通过他人的某种观察对画面进行不必要的过滤」;「她转过身,注意到两条蛇正在岩石上扭打」vs「她转过身。岩石上,两条蛇正在扭打」。145: 过滤词是常见毛病且作者很难自己注意到;删掉后文字立刻更生动;让读者「观察观察者」=直接告诉,把读者置于情境之外(既有引用口径 11-fm.txt:161 一带的『过滤词』概念,首现于此段)。147-151: 布莱尔夫人例(看到/觉察出/注意到→删)。153-159: 倒叙中的过滤词(回想起/清晰地记得→删)。161: 去掉过滤词后节奏感提高,字数少一两行(既有引用 11-fm.txt:161)。
• 12-fm(主动语态): 7: 定义主动/被动;被动削弱表达力、增加距离。9: 被动的正当用途:表达被施予之感(「我被重重地撂向墙角」)。11: 只有主体未知/不重要/特殊效果时用被动。13: 助动词结构=隐性被动(two snakes were fighting→fought→whipped and lashed)。15: 系动词引发概括与评价(looked beautiful→让头发飘动垂下泻下摇摆);让他笑、跳跃、哭泣、抱树。19-23: 汉森修院晚餐段:无声场景靠主动动词(盯着看/涂抹/折叠/围/起身)暗藏被压制的力量。25: 黛比改写版动词对照。27: 主动动词促使作者找有意义的细节:「她被吓到了」是告诉;「攥住扶手,指关节变白」必须找到形象。29: to be 最常用也被过度使用;feel/seem/look 等=人物是动作对象而非发出动作;「她感觉开心」不能让我们信服。35: 系动词表达无助的正当例(曼:克鲁尔被惊呆「那是一个狭小的房间…」)。37: 不必边写边分析语法;直觉通常最好,但要知道备选动词的活力。39: 拟人谬化(拉斯金):房子「皱眉」、街道「蹒跚」、树「流泪」→别扭。
• 13-fm(行文的节奏): 5: 散文节奏不必如诗,但会与意义冲突或加强意义。7-13: 小河慵懒例:短句整齐结构 vs 慵懒;改后顺畅。15-19: 新闻编辑部例:长句传达不出匆促;改短。21: 汉弗莱斯:「very 是英语中语气最弱的词」;强调副词(极其/突然地/非常)拖慢节奏削弱原意;「他们很突然地停了下来」不如「他们停了下来」。23-25: 奥斯汀《劝导》:概括+被动+断续句式=安妮的盲目窒息。27-31: 奥布莱恩《士兵的重负》:物品罗列的节奏=重负;句式变化与停顿=情绪变化和突发危机。
• 14-fm(技巧小结): 5: 三技巧(细节/语态/节奏)都是帮读者「沉入小说的梦乡」的手段;拼写语法错误会把读者拽回字面。11: 标点语法像魔法,魔力在于隐形;被识别出来=读者对作者不满。13: 标准化技巧没有一成不变的规律;为效果可以破例;拙劣技巧让编辑看出不专业。
• 15/16-fm: 练习+推荐阅读(略)。

第三章 刻画性格:人物塑造(一)(17-20)

• 17-ch03: 5: 人性含而不露;兔八哥/彼得兔/瓦特希普高原——人的特性赋予动物是文学的必要方法。7: 人物成功=小说成功;所有小说人物介于真实原型与纯虚构之间。
• 18-fm(直接表现人物特征的方法,469 段,本章大头): 5: 六种表现人物特征的方法;直接四种=对话、外貌、行为、心理活动;间接两种=作者阐释法+其他角色阐释法(在第四章)。
  • 人物对话(7-361): 9: 对话把人物内在表面化。13-49: 对话三档:概括性对话(压缩)/间接引语(转述,无引号)/直接引语(有发现或决定的可能性=戏剧性行为时);三档可混用;概括+间接在「读者需要迅速了解情节核心/角色转述已知事/对话冗长乏味」时有用。63-67: 最令读者失望:直接告诉读者重要的事已在对话中发生却省去内容(「他把他过去的所有事情都告诉了她」=作者吝啬笔墨,读者也想坠入爱河)。69-71: 斯隆法则:小说对话应同时完成多个任务(传信息+塑造人物+提供说明+营造场景+推动情节+伏笔+勾回忆)。73: 对话与细节同理:字面之外的含义。75: 对话不是口语的转录,是提炼后的口语(删寒暄补白);连续说很多话=夸夸其谈或傀儡;对话跳跃与空隙凸显意图。81-93: 三段对话示范:措辞与句法表现阶层、时代、种族(冯内古特参议员/伊根中尉/盖恩斯)。95: 设计对话不能脱离现实;诀窍=多聆听。97-101: 独白起步法;随身袖珍笔记本记听到的对话。103-121: 对话的其他功能例:交代场景(威廉姆斯)/奠定基调(狄第恩)/揭示主题(索维茨)。129-131: 对话是揭示过去最简单有效的方法之一(莫里森《最蓝的眼睛》独白一段同时做四件事)。133-139: 警告:不要把说明性文字塞进对话(「玛吉!自从上次我们在农贸市场碰面后我们已经一个月没见了」=可笑无聊)。141-167: 对话改变情节:摩尔放射科医生例——「手术医生会告诉你的」使母亲态度从期待变怨恨;对话含变化的可能性,才算戏剧事件。169-181: 纯辩论 vs 戏剧情节的判据:「这个人物对话是否真能改变什么?」;立场明确的争论没意思;「你要是明早在这儿施工,我中午就走人」才是;反复争执时人物会改变策略(变可爱/威胁/引诱/让对方内疚);一方想退出舞台时难保持动力。187-191: 台词与潜台词:情绪达到极致时表达能力最弱;「我恨你!」不如藏着恨;契诃夫:对白应给人意犹未尽之感;马梅特:人总想通过话语得到想要的东西。193-217: 门罗《改变之前》电话例:双方都遮掩「特殊情况」;不流畅却表现戏剧情节。219-223: 海明威冰山:八分之一在水面;斯特恩:「要增加锅内的压力,就不要揭开锅盖」;未明说的矛盾浮出水面之时=小说危机爆发之时。225-247: 说「不」式对话:曼特尔《狼厅》亨利八世+修女+安妮;几句话同时完成多重效果(人格/皇权与教会之争/对联姻的谴责/身体背叛态度/预言的阴森可能性);247: 斗争不是一成不变,人物会找新的攻击点。249-253: 对话中的细节:「细节是人物之间攻击对方的石头」(费希尔);「你从来都不考虑我的感受」→「新年前夜你说7点来接我…」;253: 叙述中让事实产生情感价值=功夫;对话中把重心放感受上=自然传达信息(「我哥哥下午3点到」vs「我的那个白痴哥哥以为他可以…」)。255-257: 对话自检清单;每人有多种语气(哈克对法官 vs 对父亲)。259-283: 对话节奏:经济性+不急于泄露剧情;263: 给人物惊喜的机会,别把计划强加给人物;267-271: 对话标记位置与句子长短变化(沃尔夫例);273-283: 重复是节奏手段(卡佛「舒服」×4:于她是不安,于他是肯定)。285-319: 对话格式:说的话进引号,心理活动不进;新对话另起一段;动作与说话人同段;对话标记用「说/说道」就够;「她恸哭着说」会被注意到,「说」几乎隐形;语气副词少用,动作比副词好(「他说着,拿起了他的帽子」>「他以终结式的口吻说道」);标记插中间可表停顿;太晚出现=失去意义。(注:319/471 注明这是英语行文特点)
  • 321-335 个人化的语言: 323: 方言靠措辞和句法,不靠拼写错误;拼写错会让角色显得愚蠢、疏远读者;325: 厄普代克批汤姆·沃尔夫:「sump'm」「far fat」——福克纳的南方是生活,沃尔夫的南方成了「地方的古怪性」。329: 外国角色错误英语必须基于其母语语法,否则是臆造。331-335: 底线=对话必须顺口。
  • 337-361 对话技巧清单 11 条+大声读检验(361)。
  • 外貌描写(363-395): 365: 眼睛最发达;人不可貌相,但要先让读者看见外貌才能超越外貌。367: 穿戴表现内在(超麂皮夹克 vs 破T恤;烟斗女 vs 大麻女;6 岁就帅 vs 16 岁破茧)。369-381: 韦尔登/井伏鳟二两例:仅外貌即个性鲜明。383: 视觉外的感官印象也是「外在」。385: 名字的发音与关联意义(奇蒂斯特 Chiddister vs 思特鲁姆 Strum);负面意义名字要少用。387: 声音也是外貌。389-395: 身体动作/动觉(维斯瓦纳坦佳纳克伊吃土例);395: 运动与行为的差别:运动引人注目但不一定推动情节;运动是情景铺垫。
  • 行为描写(397-433): 399: 重要角色必须能引发行为、被行为改变。401-403: 行为=机遇+选择/发现+决定(前者非主观,后者主观);欲望驱使→行为→预期结果被干扰→发现→行动或不行动→读者问「接下来会发生什么」。409-413: 莫里森《宣叙》例:灌咖啡壶=动作+场景+人物;「然后我看见了她」=发现;叙述者特征靠动作动词表现。415-421: 契弗《治疗》例:读林语堂的书无张力;「接着,我听到…」=新发现;决定不做某事(不抬头)也伴随冲突。423-429: 卡佛《邻居》例:①行为累积(检查→嗅芹菜→尝干酪→啃苹果→拿香烟)步步侵犯;②叙述暗示行窃感(猫盯着他=心里有鬼;床很大=性罪恶感)。431: 动作→行为的判据:内在变化发生时动作才成为行为(端茶=事件;发现口红印与唇型不符=戏剧性事件;决定摔杯=行为)。433: 福斯特:故事=根本上有因果关联的事件集合;大小变化都通过发现与决定发生。
  • 心理活动描写(435-463): 437: 三种方式:总结概括/间接(「她为什么要把餐叉竖起来握呢?」)/直接(「天呐,她竟然打算把蛋黄扔掉!」=偷听内心声音);三方式可交替(即时性+节奏)。439: 心理活动的功能同对话;人物不思考已知事物,只思考当前面临的/担心发生的/迷惑的/纠结的。441-443: 亚里士多德:人即「人之欲望」;心理活动=从终极目标出发决定此刻该做什么;伯罗薇展开:为了当作家→上作家研修班→先拿学位→得A→做练习→所以你现在在读书。449: 反推法构思:故事结尾人物想做什么?→第一页他该有什么心理活动、做什么决定? 455: 行为可能是错的(错误思想→错误选择;压抑的思想 vs 表达的想法之间的鸿沟)。457-463: 斯迈利/欧茨例;463: 我们能选择的是行为;心理过程没有差错时实现愿望容易。
• 19/20-fm: 练习+书单(略)。

第四章 "有血有肉":人物塑造(二)(21-31)

• 21-fm(间接表现人物特征的方法): 5-7: 间接=以概括、抽象、评价性文字描述人物(作者阐释/其他角色阐释),是「告诉」,能看到全景。11-21: 作者阐释法:优点=自由介入、短时间传达大量信息(乌纳穆诺例);缺点=概括抽象拉大距离;21: 快速说明时有用,但让读者自己下结论参与感更强。23-27: 多尔例:恰当的距离和中立口吻像电影特写,也能缩短距离。29-33: 概述亦可带人物口吻(姆布埃简历例)。37-43: 其他角色阐释法:评价者自身的性格不可避免地同时表现出来(诺里斯太太评芬妮;读者自己判断谁可信);45-49: 琼斯例:寥寥数语暗含四种评判。53-59: 叙述者兼人物:读者可能赞同也可能不赞同他的评判(古尔加努斯《序曲》)。
• 22-fm(不同方法之间的矛盾): 5: 矛盾性是人物特征的核心;一种方法与其他方法冲突→戏剧性效果(穿讲究+口若悬河+果断+内心创伤=有趣;全部一致=单一)。11-25: 三例:贝娄汤米·威廉(外镇静内担心)/贝克特卡丽奇小姐(外紧张内镇定)/赫斯顿(想阻止又想让它发生);奎格船长把玩钢珠=小动作暴露;25: 无意间暴露比有意识表露更可信。27-31: 托尔斯泰寡妇例:推烟灰缸+手帕欲哭又振作=想谈钱。33-43: 直接与间接方法之间的矛盾=讽刺手法:奥康纳「人造黑人」:「六十年岁月没有使他反应迟缓…意志和强烈性格的控制」与「像根管子」的长脸相悖;重复「长」显怪异。45-51: 个性 vs 典型性:想表现共性会华而不实;表现个性反而让读者看到自己;「典型」是作家的词典里最狭隘的词语;捡球小孩/医生/刚经历四次流产的亨利·洛斯医生——范围逐级缩小;第三个成功前两个自动成功。53-57: 扁平角色有用(送信人;詹姆斯的仆人不存在,狄更斯用细节把扁平角色写活:董贝父子领座人米芙)。63: 「所有好的角色都是圆润的,但有一些角色比其他角色更圆润」(套用奥威尔)。
• 23-fm(人物可信性): 5-7: 得体性:要给读者足够信息识别角色类型(性别/年龄/种族/阶层/时代/地区/职业/婚姻),最好在第一段;没有可识别的类型元素→读者无从识别→情节发展过慢。9-15: 金索沃《毒木圣经》例:两段话携带大量信息(南方话/布道腔/蛋糕粉=想保留的美国舒适且终将毁掉/15 岁少女)。17-23: 西斯内罗斯《芭比-Q》例:没有任何人物描述,只有芭比游戏——性别、年龄、经济条件、时代、关系全在言外。29-35: 可信性=得体性+具体性;「皮特离她而去,只留下 DVD 播放机、微波炉和车库的钥匙…连尝都没尝就吃了三瓶花生酱」。37: 开篇第一段是小说中第二重要的段落(最重要的是最后一段),为整本小说定基调。
• 24-fm(人物意志): 5: 意志=驱使行为的愿望,决定读者认同与同情程度。7: 亚里士多德《诗学》:道德意图=性格要素;文学史向下向内(皇室→中产→下层→被遗弃者;英雄史诗→社会剧→个人意识→潜意识→无意识),但「我们能理解主角、产生共鸣」没变;小说成功很大程度因为我们愿意承认主角身上有我们在现实中不愿承认的品质;冈萨雷斯:「让你在他人的地狱里游荡一阵子,然后发现那个地狱和你的地狱何其相似」。13-19: 斯特劳特露西·巴顿例:无评判语言却让我们对护士的冷漠愤怒、也看到护士同遭冷漠。
• 25-fm(人物复杂性): 5: 可信+意志清晰→还需矛盾性(复杂性)→可变性。7: 矛盾是人物的核心,正如矛盾是情节发展的核心;既温柔又暴力,既理性又感性…;毕生作品里必然有很多与你性情相似的角色(亚里士多德「永恒的矛盾」)。9: 哈姆雷特果断而拖延;多萝西娅聪慧而情商笨拙;萨珀斯坦凝练例(回家发现妻杀子自杀的 7 行)。15-19: 莫斯科维茨:靠发现作者性格中自相矛盾的部分来创作(哲基尔/海德:「人是一个多面的、不和谐的、不受约束的多人复合体」)。
• 26-fm(人物变化): 5: 检验:「人物从开始到结尾是否发生了变化?有没有传达『这个人物的生活将永远不会再和之前一样』?」;巴克斯特:「在小说结尾看到了而小说开头看不到的东西是什么?」(有时人物看不到,读者看得到)。7: 变化常被误解为突发绝对;应是微妙的一小步/细微的观点改变/愿意质疑固有观点/发现隐藏价值。9: 勒赫:小说核心=某个角色在生命某时刻做出决定性选择,从此一切不再一样;选择与最好的自我和谐或矛盾尖锐。11: 帕克:「我们现在的行为决定了我们将成为什么样的人;结局并非偶然,源自人物」。
• 27-fm(角色再创造): 7: 以自己或熟人为原型→外在大改(金发改黑发/换性别/换场景)——「你知道得太多了」是麻烦,改外在迫使你重新审视。9: 观察或凭空创造的角色→找你与他内在的共同之处。15-23: 伯罗薇自述:埋狗场景→先造莎拉·苏乐把自己区别开,才能「透过她的眼睛,用她的手」埋狗;博伊德写不出→想到他也坐在桌前工作→书桌别扭描写(窄四英尺矮三英尺)让情节推进并生出同情。25: 找到共同感受=搞清楚为什么要写这个角色;恶棍也有不可宽恕的共同之处。31: 好作品需要作家在纸上吐露真言;先诚实审视自己。
• 28-fm(塑造人物群体): 5: 原则=摄影:先全景再特写;先写一个角色再补众人→画面被迫快速转换,不舒服(赫姆车例正反)。13-23: 勒利罗《下层社会》例:两类人各一段群像,最聚焦的形象「扯掉他们袖口的线头」放段尾。29-35: 比内例:人群中的特写由细节渐次具体(香烟/报纸/三明治/昆德拉)。
• 29-fm(人物日志+技巧小结): 5-9: 人物日志=动笔前探索角色的工具:睡眠/午餐/账单/周末计划为何落空/宠物父母雪上学的记忆;「你已经通过想象成为你的角色,住在他的身体里」。11: 观察他人+换环境+陷入困境→可能酝酿短篇。13-37: 十一条人物塑造技巧小结(四直接法+两间接法/矛盾/类型因素/外貌随身物品/对话多功能/日志/角色想要什么/一贯矛盾/原型大改造/陌生人找共同点/发现与决定)。

第五章 "很久以前"与"遥远的地方":小说的背景(32-36)

• 32-ch05: 5: 我们与地点、时间、天气的关系如与衣服的关系——充满情感与判断。7: 背景赋予故事信息和情感;地点时间必须与最终意义一致。9-11: 人物是地点与文化的产物(斯佳丽 vs 塞丝:同样温暖湿润,奴隶主/被奴役);马尔托内:有效背景像邮局壁画——每个人物有小故事且贯穿大故事,从中可见历史阶层与社会等级。
• 33-fm(氛围:地点、时间与情绪): 5-7: 氛围=背景+基调;基调=叙述者语言传递的态度(险恶/讽刺/庄严/嘲弄);直接信息定位空间时间 vs 具体细节揭示背景(后者更有效:直接带入场景并揭示人物态度)。13-19: 麦卡锡洪亮叙述声音=悠久智慧;伯罗薇《穿石》谦卑叙述。21-43: 童话开头「从前…」的期待;三个当代背景例(朝鲜/非洲/伦敦)——措辞激发期待,地点的危险程度可判断。45-79: 人物与地点的和谐与冲突:修拉 vs 科尔蒂霍;格罗夫轻快房间/勒利罗修女(关节疼+「绿色的小苹果和易传染的疾病」)/巴拉德(地牢朝南,把阳光分成 10 等份再分 12 份=欢乐的监狱);只要背景和人物情绪之间出现不和谐,「叙事的内容」或故事素材就有了;75-79: 人物的看法与读者的看法之间的断裂=对人物的评判(埃莉诺在沙漠贫民窟发现「熟悉的」事物)。81-89: 福斯特《印度之行》开篇极尽贬低→读者期待神奇与美丽出现;伍尔夫《达洛维夫人》赞美→怀疑潜藏死亡与仇恨。91-97: 幻想背景也要有自身的特征、氛围和逻辑(勒瑰恩例:山口/围墙/发射场/山脊——与我们星球相似之处让我们有真实感)。99-111: 象征的地点:奥康纳「救人就是救自己」雷声=上天的评价,但「读者并没有意识到这一象征性的介入,背景自始至终自然且令人信服」;109: 象征性背景是高级技巧,不主张初学者尝试;111: 巴克斯特:背景不只是行为发生的地点。
• 34-fm(叙事时间的几个方面): 5-7: 内容时间=故事涵盖的时间;可微缩可拉长(萨特持续现实主义;戈尔丁整本小说写溺水那几秒,问「多长时间」答「永恒」)。
  • 9-55 简述与详述: 11: 简述=短篇幅涵盖长时间(提供信息/背景/动机/变换步调/过渡/时间跨越);详述=长篇幅解读短时间。13-19: 莉迪亚·戴维斯例:3 句 50 年;「后来她被授予了英帝国勋章」引入详述。21: 简述=黏合剂,详述=砖石;初学者最常见错误之一:对事件进行简述而不是把事件化作时刻;斯特恩:想让别人完全关注你就用详述(对话/身体反应/姿势/气味/声音/思想)。23: 只用详述可写短篇;完全用简述成功的故事不可能。25-37: 阿特伍德例:第一段数月压缩+过渡到特定下午;冲突出现时详述恰到好处;《神谕女士》模式:简述引发详述,详述=转折点。39-45: 简述两型:顺序型(压缩按序事件)+环境型(日常总体状况);之后聚焦特定时刻。45: 用自己的记忆比较:顺序/环境记忆 vs 人生改变时刻的详述记忆——「记忆是优秀的故事讲述者」。47-55: 布朗《天伦劫》例:短小简述(环境+顺序)用意象(天文馆/旋转行星)激发对「刹那」的关注;后备厢锁扣「啪」。
  • 57-75 白空间: 59: 维多利亚传统:场景转换要带着人物走(「3 个小时后他们到达了」最笨拙)。63-65: 电影普及后,小说用「剪切」=白空间技巧;视觉间隔=新视角/新城/新的一天,读者懂。67-73: 阿迪加例:一段白空间同时完成时间(数小时)地点(板球场→寓所)视角(次要→主要)情节(暴力→羞耻)四重转换。75: 转换枯燥时用白空间。
  • 77-115 倒叙: 79: 倒叙在小说中最有效(读者有迅捷的回忆认知机制,舞台电影没有)。81-87: 初学者把倒叙用过头的病因:把「背景故事」当作最容易或唯一的倒叙用途;其实对话、简短概括、一条细节通常就能给足信息;侵入性段落往往出现在故事开头——读者尚未被人物行为吸引;87: 读者早掌握叙事套路,三言两语就懂。89: 先用日志倒尽背景,再挑可用的。91: 有效倒叙紧围绕中心。93-97: 过渡靠现在与过去的联系;避免「亨利回想起那时」这类直白过渡(=过滤词的近亲),相信读者。99-101: 匡威鞋扣篮→乔的回忆例。103-109: 斯特劳特例:月亮意象衔接父亲之死与当下不安。111: 时态技术:过去时写作→倒叙用过去完成时开头,再用 2-3 次过去完成时,然后转一般过去时;现在时写作→倒叙用过去时。113: 倒叙中间不能再套倒叙——想套=想带入太多内容。115: 结束倒叙:重复属于故事基本时间的动作或意象;「现在…」。
  • 117-143 慢动作: 119-121: 高强度时刻感官警觉、时间变慢;对细节高度聚焦与精确把握;121: 布朗锁扣例。127-129: 麦克尤恩车祸段(挂锁晃悠/「请把我洗干净」/白色火焰)。131-135: 杜布斯中弹段(碘酒的凉/踩地板确认清醒)。137-141: 情感冲击同样适用(戈迪默午夜开灯)。143: 慢动作要点:人物记录细小的甚至随意的细节,不会说「天呐我们活不成了」。145: 初学者吝惜背景与时间;为描写而描写毫无生气。
• 35/36-fm: 练习+书单(略)。

第六章 塔和网:情节与结构(37-43)

• 37-ch06: 5-19: 讲故事的原初动机;「接下来会发生什么」是读者的基本欲望;编辑拒稿信:「大作有诱人之处,但还称不上故事」;15: 公式=粗劣,形式=秩序和谐典范;17-19: 人脸类比:每张脸都两只眼一鼻一口;「我喜欢这个故事,尽管它没有引人入胜的情节」——「尽管」暴露缺失;不能说「这是一个完美的故事」。
• 38-fm(冲突、危机和结局,169 段): 7-9: 冲突=不可或缺;卡赞「两条狗抢一根骨头」;福克纳:还有内心的自我冲突;文学里令人兴趣盎然的东西就是麻烦;愉快平静读起来毫无趣味,只能作铺垫/结局/预兆。11-21: 野餐例:好极了不是故事;蚁穴+漏气筏+碎玻璃+负鼠+公牛=故事;巴克斯特:「地狱是故事的好素材;天堂发生的事只能出现在故事的结尾」。23-25: 完美爱情不是小说;罗密欧与朱丽叶/奥赛罗/安娜·卡列尼娜=激情+障碍;27: 「剧情」=「激情」+「危险」;新手常见错误:被动主角;巴克斯特「被指责的小说」:情节设计只是找到导致主角不幸的人或事,找到即完结。31: 亚里士多德:人是欲望的化身;巴特勒:小说是「表达人的渴望的艺术」。33: 主角必须有强烈的渴望;渴望不必惊天动地,但强度要让人感到危险(驾照例:为拿驾照必须搭上身份和未来)。35: 危险不必是最明显的方式:欲望的最大阻碍来自家庭;父母冷漠的伤害比陌生人的暴力更甚;早餐桌上毁掉的热情比漫漫人生路上的多。37: 人与自然等六类冲突范畴会误导——冲突在具体维度上展开:新泽西 17 岁少年在密西西比图姆苏巴抓住 25 英尺大嘴鲈鱼。39-41: 冲突→危机(最终转折点)→结局;发展顺序意味着故事终将结束,读者有「故事终结后的满足感」。43-59: 三个隐喻看冲突-危机-结局:
  • 故事的弧度(勒赫):情节设计=发现导致最终抉择的关键时刻;麦基「故事就是一场战争」四要素:让战斗者加入/值得为之战斗的东西(领土=有形具体,如加沙)/分成几场战役最大的留在最后/离开战斗现场。53: 复杂化顺序:每场战役比前一场大;危机在最后一场战斗;结局=显著而永恒的变化。59: 欲望满足不等于幸福结局;哈姆雷特赢了领土但悲剧;威廉斯医生:成功了但输掉了优雅;勒赫问题:人物输了斗争却赢得了什么?赢了斗争却输掉了什么?
  • 61-75 权力的分布(萨拉):双方旗鼓相当才能让读者对结局存疑;力量多形式:身体/魅力/知识/道德/财富/等级;疾病、软弱、贫穷、被动、牺牲都是力量;沃尔夫泰勒夫人例。
  • 77-101 联系与中断联系(约翰逊):推动故事发展的是人物之间联系和联系的中断;情感效果来源于此;联系明显到吻,微妙到一瞥;中断明显到耳光,细微到皱眉;93: 「冲突和表现冲突的事件就像波浪,波浪下面是情感的潮水」;95: 好故事不是善与恶的冲突,而是一种善与另一种善的冲突(参军还是留家护子);101: 塔(冲突/胜过别人)与网(同伴/被接纳)——两种力量都造就小说(章题的出处)。
  • 103-169: 弗赖塔格五步:摆局/发展(打结)/危机/消退/结局(解结);短篇小说危机消退可极短甚至看不到。107-135: 倒钩号模型套灰姑娘:力量的转移与反转移逐场展开;邀请=权利;魔法=力量但有期限;爱情比魔法强大;水晶鞋合脚=危急时刻,力量斗争早已注定;135: 从联系的角度看灰姑娘:妈妈去世(中断)→父亲再娶(建立)→继母冷漠(中断)→邀请(建立)…;皆大欢喜的结局=宏大的联系(结婚);悲剧性结局=最终联系的中断(死亡)。137-139: 技艺高超的作家寥寥数语暗示复杂关系(辛纳《收税时间》指甲)。141-147: 亚里士多德《诗学》:危机=主角命运的转变;「悲剧性弱点」旧译「悲剧性瑕疵」(傲慢),今多解为「身份上的错误」,转折因「认识」到错误;「认识」可延伸:好人其实是恶人/不重要的事其实至关重要/梦寐以求的东西其实是毒药;灰姑娘=象征性认识:我们知道她是公主,但被吊足胃口直到王子认出。145-147: 乔伊斯「顿悟」=脑海中的危急时刻,全新视角看人或事的时刻;顿悟必须通过行动表征:水晶鞋必须合脚;若继母碰巧改主意,水晶鞋就没有意义。149-161: 内心斗争的表征:奥布莱恩烧照片信件最后烧村庄;兄弟钓鱼例:不是「拉里突然想起父亲」(陈述意识),而是让杰夫套住鳟鱼、手上污泥和河水气味引出记忆——通过读者能感知的行动和感觉细节来引发顿悟,读者才能感受到。163-169: 生活中没有永久解决办法;纳博科夫:「没有明确的结局,但有自然的生活轨迹」;「没有结局的结局」=一场不会有结局的战役的隐喻:双方幸存战士抓着铁丝网,谁也不放弃谁也不赢;转折发生在读者脑中(开场暗示有人会赢,结局否定它);人物处于变化边缘却没完成那一跃;奥丽芙·基特里奇《药店》:结尾「我们很快再邀请他们」表明他不能也不会改变;169: 无结局的结局=文学小说尤其短篇的重要形式。
• 39-fm(故事和情节): 5-9: 故事=按时间顺序记录的事件系列(「接下来发生了什么」);情节=刻意安排的事件系列,揭示戏剧性、主题、情感意义(「什么、如何、为什么」,显示因果)。11-15: 单身派对例:从哪里开始讲?从祖先(读者跑掉)/相遇(要压缩数月)/单身派对(只写一晚,冲突快现)/第二天早上(直接冲突→快速惊人的危机)。17-19: 福斯特:「国王去世了,王后也去世了」=故事;「国王去世了,因为悲痛,王后也去世了」=情节;「王后去世了,后来才发现是因为国王去世悲伤过度」=制造神秘感的情节;故事问「接下来呢」,情节问「为什么会这样」。21-23: 探究原因的欲望与探究后来同样强烈;随意的事件既不打动人也不启发;要感受到因果间的必然关系。25-45: 阿丽雅德妮例:八个时间顺序事件不构成情节;补上因果关系(噩梦→没心情做饭→没吃鸡蛋→摔跤?勒罗伊?)才有意义;45: 即使时间顺序讲,情节选择也避免不了(从摔倒痛得缩脚开始写更吸引人)。47: 表达意义最重要的是结构;通过结构获得「理解」的满足感。
• 40-fm(短篇小说和长篇小说): 5-9: 区别=短篇篇幅短长篇篇幅长;短篇惜墨如金、聚焦一两个人物一个主要变化、追求坡的「单一的效果」;长篇的威力在范围之广之宽之长——「长度是小说的介质」;可有次要情节;偏离主题的内容在形成最终解读的前提下被允许。11: 长篇不是「缺了冲突-危机-结局某要素就变成长篇」的逃避;章节毫无例外要围绕「冲突-危机-激增」变化。13: 短篇训练节奏穿透力深度,为长篇省时间。15-21: 短篇兴趣复苏(播客/现场故事会/「短篇中的长篇小说」)。
• 41-fm(小说的类型): 7: 文学性小说=人物推动故事;类型小说=情节推动故事;类型小说倾向暗示生活是公平的,文学性小说设定生活不公平,胜利只是部分的;爱情小说体例(勇敢女主/神秘男主带黑发女人秘密/豪宅/树林/大团圆)。9-13: 类型的历史成因(爱情→婚姻中保持独立;侦探→对知识广泛的兴趣与合理化暴力的乐观;西部→垦荒矛盾情结;科幻→技术成就与危险;魔幻→怀念无科技时代;吸血鬼→霸凌与他者恐惧)。17-19: 青春小说非类型;有教师不收类型小说稿,有教师说类型也要满足好故事期待。23: 现实主义=好开端(对真实性的追求类似科学观察与验证)。25: 类型破碎/拼接;混合小说;26-29: 魔幻现实主义(用现实主义技巧引入不可能事件而不偏离现实基调;马尔克斯);元小说(探讨写作本身);极简主义(卡佛);33: 小小说 2000 字内/微小说 250 字内(英文字数);莉迪亚·戴维斯。

第七章 "请叫我以实玛利":叙述的视角(44-52)

• 44-ch07: 5: 视角是小说最复杂的要素;最终关注作者、人物和读者之间的关系;视角≠「看法」,是「立场」——谁站在何处看那个情景。9: 四问:谁在说?对谁说?以什么形式说?以多远的距离说?(本章结构)。
• 45-fm(谁在说?): 5-7: 人称三分:第一/第二/第三;从读者角度,第三与第二人称由作者讲述,第一人称由饰演「我」的角色讲述。
  • 第三人称(11-37): 15-27: 全知视角五种能力:①客观叙述进展②对人物内心了如指掌③解读人物外表语言动作思想④不受时空限制(全景/远景/微观/历史)⑤提供综合的反思判断真相;「月亮将在四个小时后爆炸」——只要对读者有益,读者就信。29: 五能力演示例(乔盯着尖叫婴儿)。31-35: 托尔斯泰安娜·舍勒例:两句话装下心思/期望/外貌/评价。37: 现代文学特征之一是人物阶层的下降(英雄→普通人;外部动作→心理活动);现实主义作家回避全知,把自己限定在几个特定知识领域。
  • 有限全知(39-49): 41: 作者只走进一个人物的内心,不具备明确判断能力;对短篇尤其适用(压缩形式只允许一种意识);模拟我们无法洞穿别人心理的生活经历→冲突得以产生。45-49: 古德温例:作者知道简的思想但不告诉我们她到底想什么;若作者介入回答「这一切是从什么时候开始的」,就是「突兀而无必要的介入」。
  • 客观的作者(51-65): 53-65: 海明威《白象似的群山》:只写外部事实,不揭示思想不评价;读者推测出姑娘怀孕、男人胁迫堕胎;人物回避话题、说话支吾,通过动作重复口误暴露真实想法;「读者发现自己比故事人物本身还要了解他们自己,从而获得愉悦」。
  • 第二人称(67-91): 69-83: 实验 性视角;韩康《人类的行为》;第二人称写创伤=置身事外消弭情感大起大落;或使个人体验具有普遍意义。89-91: 书信独白中的「你」其实仍是「我」在叙述;全知作者直接称呼读者也不改变第三人称;只有把「你」变成故事角色才算第二人称;很难保持,一不留神跳回第一/第三;有读者无法共鸣。
  • 第一人称(93-129): 95: 严格说只有人物以第一人称口吻叙述时才有「叙述者」;中心叙述者(我讲我的故事)vs 外围叙述者(人物讲别人的故事)。97-109: 尽早表明叙述者(比蒂《出卖》/格罗夫/布鲁姆《银铃般的水声》瓦奥莱特=姐姐的观察者与保护者)。111-115: 复数叙述者(福克纳「我们」/布莱克伍德)。117-121: 希尔思法则:「要么让故事中的人物成为叙述者,要么让叙述者成为故事中的人物」——叙述者必须变化,否则视角失败;尼克·卡罗维被盖茨比的故事改变;任璧莲例:焦点本是婆婆,结尾哭的是叙述者自己。127: 契诃夫(据沃尔夫):「叙述者逃不出他所讲述的故事的结局。如果他做到了,这就不是故事,而是一件逸闻趣事」。129: 第一人称叙述者有人类局限性,会出错;「最难做到的、也是衡量故事成功与否的标准,就是让我们相信叙述者」;作者的重要目的也可能是让我们拒绝叙述者的观点。
• 46-fm(对谁说?): 5-9: 作者同时预设叙述者与读者两个身份;惯例=讲给「读者」听。19-39: 对另一个人物说:书信体/独角戏(奥罗佐《入职教育》新员工介绍);「我们作为读者只是无意中听到故事,讲故事的人就当我们不存在」;变化无限:告白/陈述/报告/永不寄出的情书/电子邮件(赫姆利《集体回复》)。41-53: 对自己说:日记体(伯罗薇《猛禽》竞选经理日记:「总有一天我要拧死那个婆娘」);日记=宣泄且不想让人知道。55-63: 内心独白=跟随人物思想变化(加斯例:从感官印象到自我告诫,有逻辑地「思考」)。65-77: 意识流=承认心智不按有序方式进行,可跳跃省略;思维速度远比写字说话快,所以「用起来很难而且吃力不讨好」(乔伊斯《尤利西斯》);第三人称+意识流也可(怀德曼)。
• 47-fm(以什么形式说?): 5-7: 形式反映叙述者自我意识程度的高低→影响语言选择、亲密度、诚实度;笔头叙述自发性<口头<思想;「给奶奶写信」与「大声告诉朋友」诚实度不同。9-13: 形式可突然切换(「等等,请过来一下…」)→立刻拉进现场,视角轻微改变。
• 48-fm(以多远的距离说?): 5-11: 距离=观察者与被观察事物的距离,可时间可空间;麦克弗森例:几十年距离+自嘲。17-19: 缩短字面距离=缩短现实距离(伯罗薇《生丝》「她的脸和我的脸只隔着半英寸」)。21-31: 作者距离(心理距离):想拉开→用抽象名词、简述、树立典型、显露客观性(这些手法在别的语境是瑕疵);想拉近→具体细节、场景、人物思想(阿特伍德《慢炖》vs 沃克《萝斯莉莉》)。33-37: 综合运用=既同感又疏远→喜剧效果(洗碗工例)。39-49: 道德距离与不可靠叙述者:叙述者觉得自己高尚,作者让我们觉得他低下(库珀《监视人》:干涉被包装成职责;陈词滥调自吹;滥用感叹号)。51-57: 哈克贝利·费恩:在知识上作者与读者对立于叙述者,在道义上认可他;「可靠的『靠不住的』叙述者」可揭示制约人物的社会制度(《飞越疯人院》布罗姆登酋长/《黄色墙纸》)。63: 不可靠叙述者不是文学新人(俄狄浦斯/奥赛罗/斯波克);我们「了解」得往往比叙述者多→一致的不一致性+戏剧性讽刺。65-69: 作者距离的失败:想写体贴却写成自怨自艾;写作课学生例:作者本意写怜悯,读者读出「肮脏的婊子」——作者对人物缺乏深入了解就无法让读者相信他的评判。75-79: 时间空间语气反讽都造距离;《入职教育》单调平淡语气使距离慢慢增加。79: 给新手:先确定叙述视角,情节和主题来不及考虑;视角自然随故事发展变化,跟着直觉走。
• 49-fm(视角一致性): 5-7: 制定自己的规则但必须遵循;视角一旦确立=作者与读者之间的契约,不能轻易打破。7-13: 利奥例:「指挥似乎并没有生气,还显得很开心的样子」是蹩脚转换;改法=通过利奥的心理活动过渡(「指挥却令人惊讶地笑着」)。15: 视角的悄然转换很难发现;研讨班同学能发现别人的,找不出自己的;随意的转换=业余;在毫无准备时告诉我们猫的想法→读者解除全部契约。
• 50-fm(文化挪用): 5-13: 定义=从另一个种族、性别、民族的人的视角写作;文化偷窃 vs 认真学习推广的差别难撇清;小说的具体意图是进入别人的心灵,本质是要能产生共鸣,因此可能被扭曲;如果扭曲就不是好的艺术;诺塔奇《汗水》破除「白人男性凝视」;普鲁「变成」数十个人物。15: 想象的本质是自由的,不能接受审查(与言论自由并行);想象可以被批评(「你那样想是错的」);作家对想象唯一的义务=持之以恒地提高自己的想象力。
• 51/52-fm: 练习(虚假陈述开头等)+书单(略)。

第八章 似是而非:比拟(53-58,无章头文件,53-fm:1 带章头「第八章 似是而非:比拟」)

• 53-fm(隐喻和明喻,151 段): 5-9: 读者是「自欺者」:一面相信故事一面知道是假的;柯尔律治「暂时停止怀疑」;艺术乐趣源自「亦真亦假」的矛盾。11: 比喻=告诉我们甲是/像乙而乙显然不是甲;是展现手段;好比喻把表面不像的事物放一起→惊讶→证明相似;坏比喻平淡或牵强。13-21: 明喻(带「像」)vs 隐喻(不带):隐喻更难被接受(「女人是玫瑰」要求完全放下怀疑);比喻的共鸣在被比较事物的共有抽象品质;死隐喻:用得太频繁失去最初比喻效果(土豆的「眼睛」/「目标」不会想到箭/「煎熬」不会想到火中石头)。23: 奥康纳「一张像卷心菜一样宽大而单纯的脸」——卷心菜带乡土/笨重/紧致/廉价;换地球仪路灯则人完全不同。29: 喻体可从相关领域取(熔断的保险丝)也可从远处取(灯塔看守人的脸;两块煤塞进面团)。31-39: 延伸比喻:康拉德雾例:明喻→隐喻→进一步引申;大意象比小物体=强调寂静浓厚;巴特尔梅反着来(「生命像无数还未出租的录像带」)。41-43: 厄德里奇:小意象比大事物(名字像碎冰片在身体里跳动)。45-51: 巧喻(conceit)=本体喻体惊人迥异;特点是表述很长,作者必须解释清楚(多恩跳蚤=三位一体;「爱情就像一台自动售货机」)。
  • 53-71 死隐喻续: 55-59: 福勒「筛除」例(sift 三态:字面/活隐喻/死隐喻);英语孕育大量死隐喻,以习语复活;65-67: 平克:语言中「思想是物品,句子是容器,交际是发送」——死隐喻无处不在;69-71: 伯罗薇《生丝》:日本女主被英语习语缠住(put out 系列)。
  • 73-137 比喻应避免的错误: 75: 比喻不是轻浮之举,是人类大脑的主要活动;文学比喻的目的不是表达事实,而是表达认知,扩大认知范围。81: 滥用使「隐喻」成恶俗字眼;过于熟悉→已成抽象概念;过于牵强→注意力转到作者身上;原则=少即是多,拿不准最好不用。83: 伯罗薇自检:前一段就有十几个死隐喻(压力/追求/扼杀…),具体词的隐喻义比抽象同义词有趣。87-101: 陈词滥调式隐喻:已被用滥成情感速记法;「一旦你表达了某种情绪却无法说服我们感受到,作家与读者之间就产生致命的距离感」;但戈尔丁第一滴眼泪例:用熟悉意境的新组合避免陈腐;「她那无神的眼睛好像满是浮垢的鸭塘」=滑稽来自大家都懂浮垢的老套;101: 陈词滥调放在角色嘴里=评判落在角色身上。111-115: 牵强隐喻:读者的思想必须走很远才能把握相似性,带回途中丢光了;海明威百货商店巡视员例被伯罗薇逐条拆解为说不通。121-127: 混合隐喻:本体比作两个不同类别的事物;读者本能地不愿将三个意象糅合;「不用道歉,也不要使用混合隐喻」。129-131: 模糊隐喻/过度解释:仙人掌「细长得像一个胖子的手指」=作者清楚自己想说什么却忽略怪异性;反过来过度解释一目了然的比喻=「硬塞进读者的喉咙里」(伯罗薇被朋友指出后改写)。133-137: 专有名称入比喻必须解释清关系,否则贝多芬爱好者/匈牙利人/20 年后读者不知所云。
• 54-fm(讽喻): 5: 讽喻=结构性的比拟(而非文体性):连续性虚构比拟,故事中的行为表征另一种行为或哲学思想;龟兔赛跑=延伸的明喻;《动物庄园》=民主社会对腐败的看法;斯巴克《修道院》=尼克松时代。7: 讽喻是高超形式(但丁/班扬/卡夫卡),但很多讽喻显得傻;幼稚的哲学寓言不如一句话;历史讽喻只能吸引狭窄读者。
• 55-fm(象征): 5: 象征不需要比拟,通过联想利用物体或事件表征超越其本身的事物;象征不是隐喻(十字架与救赎没有相似之处);奥康纳帽子:不「代表」废除种族隔离,但代表怀旧+新中产抱负+平等的汇合。7-11: 德拉布尔羊例:羊与年轻女子只在抽象层面相似(病弱/悲愤/屈从);象征的优点是不在字面上说出来。13: 象征可以从隐喻开始发展(盖普「在蟾蜍下面」;《黑暗之心》黑暗与光明交织)。15: 重要区别:人物意识到且「属于」他/她的象征 vs 只有作家和读者意识到的象征;《加里克年》叙述者意识到羊→聪明并接受处境;《上升》母亲没识别帽子→读者与她的感知疏离。17-47: 哈利迪对话例:人物识别的象征与作家读者识别的象征相互作用;戈尔丁尼安德特人:部落自己的宗教象征+读者补《圣经》阐释。49: 象征同样的毛病:陈词滥调、死板、晦涩、故弄玄虚、画蛇添足。51: 写作过程的本质是象征性的:在把事件组织起来、人物和氛围的创设、对象细节语言的选择上,你都在朝着目标做出选择,使元素代表超越其物质存在的意义;不然你的选择就是无原则的。53: 人的功能常常也是象征性的:我们并不真正知道自己想表达的意思(烤箱/松饼/意大利香肠/花园——「我们没有为任何事争吵」为象征而争吵)。
• 56-fm(客观对应物): 5-7: 艾略特「客观对应物」=用一组物象、一个情境、一连串事件来表达情感;一旦有了止于感官体验的外在现实,立即激发情感。9-17: 与象征的四个区别:①目的专在激发情感;②艺术象征唤起的是专属于作品的情感(圣餐酒不指望宗教情感);③特定物象产生特定情感(罗密欧与朱丽叶的浪漫怜悯≠安娜·卡列尼娜的);④**「客观」的感官体验必须与情感「对应」,这是艺术表达情感的唯一方式**。19: 香水瓶反例:象征没有融入故事=错误;弗里德曼:「在一个事物成为象征之前,它必须首先是一个事物」。21: 「做作」的真义:指责写作做作=它还不够做作、不够精深微妙;象征分量过重=作者「拿手肘戳着我们的肋骨问:感觉到了吗?」。
• 57/58-fm: 练习+书单(略)。

第九章 "萨姆,再来一遍":修改与主题(59-63)

• 59-ch09: 5: 契诃夫「天才就是漫长的耐心等待」;诺特:「任何一个人都会写作,然而只有作家能够重写或改写」。
• 60-fm(重读一遍,139 段): 5-13: 对修改的抗拒比对写作更强;门罗:小说在「你认为已经完成的时候」面临失败的最大危险;迪拉德「推倒一堵承重墙」:不得不舍弃的往往不仅是写得最好的部分,还是非常关键的部分——「源头性的关键段落」。25: 修改像精细木匠活,可连写 12 小时(对比初稿像打网球,兴奋数小时)。31: 第一轮修改=让疑虑浮出水面;比润色更重要的是充分了解你的故事、使它有更多新的可能性。33-47: 搁置:几天或几星期不看,交给潜意识;罗洛·梅「一个想法突然冒出来」;伯罗薇《穿石》例:写了一年多才发现「肺结核」与「香槟」的联系→统领全书的主题(消费);「也许正是困惑将我们推向潜意识的空间」。51-63: 他人批评:诀窍=完全利己、贪婪吸收;你是仲裁人和主导者;斯通:「修改小说就像自己给自己理发」——研讨班帮你「托着镜子」;最有用的批评=你已经感觉到但仍想侥幸略过的地方;奥康纳:「没有人能最终侥幸地略过太多」。57: 「建设性/破坏性批评」的术语误导:读者能做的最有建设性的事=说「我不相信这个地方」;最具破坏性的事=给你正面建议(「干吗不让那个角色撞上汽车」);对夸张赞美和笼统批评持怀疑;有为小说辩护的冲动要忍住。59-61: 默雷尔:「对读者感到困惑的地方要特别留意,但忽略读者提出的大部分解决建议;薄弱环节被指出后,作者几乎总能想出比读者好很多的解决办法」。69-75: 卡特「重听批评」:几个读者都建议换第一人称→真正问题是叙述者离角色太远;「想更多了解角色X」≠多写事实,而是想理解内在动机;兰姆:不能让作者得过且过,作品本身首先必须站得住脚。77: 搁置与备份;韦尔蒂:把打印章节剪开重排。81-121: 修改自问清单(8 问):
  • 83-85 读者凭什么从第一页翻到第二页?第一页是否交代了真正的戏剧冲突;
  • 87-89 有没有不必要的简述(减少简述和不必要的倒叙);
  • 91-93 故事是否新颖(梳理陈词滥调,想出准确、真切、新颖的表达);
  • 95-97 基本信息是否清楚(神秘感≠迷惑性;在哪里/什么时代/谁/场景/白天黑夜/天气/发生了什么);
  • 99-101 写作是否过于刻意(福克纳:「让你喜爱的那些技巧和手法都见鬼去!」只管讲故事,风格自然出来);
  • 103-105 有没有过于冗长(伯罗薇的朋友:「每隔三段划掉最后一句」批注「点到即止,无须赘言」);
  • 107-109 有没有过多的场景(用最少的场景来讲故事;把几个场景融为一个);
  • 111-121 语言是否鲜活/哪些地方不充分/哪些地方太笼统(「有人」「一切」「巨大」「英俊」「非常」「真的」都要怀疑,换具体的事物、型号、程度)。
  • 123-131: 修改方法:从头到尾重新输入一遍(插入式修改=东拼西凑);两三次修改每次集中一个方面。133-139: 斯迈利「逃避的借口」:在即将爆发冲突的地方,角色是否巧妙躲过冲突撤回内心世界?是否有另一个角色恰巧此时敲门?用比喻代替清晰描绘=对素材趣味性缺乏信心;过度机智的对话=炫耀意图。
• 61-fm(主题,97 段): 5-9: 「我写了什么东西?」文学批评的目标是清楚直接道出意思,小说的目标是创造角色做事情,最理想是从不直接道出意思;小说意义由人物表现,不到最后连作者都不知道;「不要问我自己去读作品」的真正意思=意义与人物经历的模式密不可分。11-13: 福克斯:「好的小说是以小问题开头,以更大的问题结尾」。15-17: 加德纳:不应把主题强加在故事上,应从故事中自然诱发——起初是直觉,最后变成理智的行为。19: 成千上万的小说以爱死亡为主题,而表现这些主题,小说中提得越少越好。25-33: 主题=情感+逻辑+判断;作家宣称不知道作品意义的套话背后=主题通过具体人物经历表现;评论:「你怎么知道作者是故意的?」答:你不知道,但写出来的东西就是写出来的东西;你有且只有两种选择:要么删去,要么全力以赴写好。
  • 35-79 修改过程记述(伯罗薇《印第安舞者》全程走查): 41-45: 初稿:女孩回忆逃离(「对一个人的记忆来说太短,对一个梦来说又太长」)。47: 自疑:过于夸张/「电影放映机」突兀像炫耀/过去时态困惑。49-53: 改一版:加船上男孩断骨细节、「像是脸颊里面的舌头一样在动」。55: 数月后顿悟:应该由那个女人来讲述(英国女人/劳工阶层/「对抗组织」次要人物/实际可靠型);灵感来自飞机上。57-59: 追寻那个女人的声音;读历史文献;跟儿子核实英式英语;「她什么时候讲这个故事?为什么?对谁讲?」→电视采访(战争周年纪录片)。61-77: 定稿开头(「航线:奥斯坦德→多佛」;「他们中每个人都面色灰暗,两眼就像排水孔」;父亲没赶来;「从伤口上洗掉的一个血凝块」)。79: 开头的草稿纸多达 40 页;通过反复修改发现的往往不只是新意象或更生动的词语,而是根本性的东西:为什么由别人讲述——因为女孩精神创伤无法回忆,直到 50 岁;由此更清楚故事该怎样发展(20 年后电视上的纪录片勾起童年记忆)。
  • 85-93 附言: 87: 小孩画猫:组合的本质=组成一个「完全不同的整体」,不是大于部分之和(从洋葱发芽到《格尔尼卡》)。89: 有机统一:形象被包含在情节之中,像水分被存储于苹果中;「这个故事不能被概括为一个主题,而是要体现一个主题」;没有人能告诉你如何做到,自己做到了也无法向别人解释清楚。91: 魔法:一旦说破反而更神秘。93: 思想不一定是新的,但形式常常可以更新。
• 62/63-fm: 练习(删 25% 内容等)+书单(略)。

既有引用口径核对

• 「让细节有意义」第 27 段(text/11-fm.txt:27,搜「作者认为我们不够聪明」)——原句「我们会怀疑:作者认为我们不够聪明,无法解读他的意思」。✓ 已确认
• 「让细节有意义」第 161 段(text/11-fm.txt:161,搜「过滤词」)——原句「请注意,去掉这些过滤词,阅读的节奏感一下子(至少在一定程度上)就提高了」。✓ 已确认

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