抓住观众 — 善之中心、三种关系与八个常留问题
这一章讲三件事: 兴趣的双引擎(好奇+关心)和观众安放移情的「善之中心」; 观众与故事的三种信息关系(神秘/悬念/戏剧反讽)各自产生什么情绪; 以及八个写作现场最常见的疑难——惊奇、巧合、喜剧、视点、改编、戏剧腔、漏洞—— 各自的手艺解法。读完你能给自己的作品选定观众关系,并逐条排查八个坑。
1. 双引擎:好奇心 + 关心
营销能把观众骗进影院,坐进黑暗之后**「观众却需要无可辩驳的理由来保持投入状态」**。 麦基说故事必须同时吸引人性的两面1:
- 好奇心:「一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要」。故事反其道而行: 提出问题、开放情境,每个转折点再勾一次——「下面将会发生什么?然后呢? 结果将会如何?」引用查尔斯·里德:「最重要的是要让观众等待。」2
- 关心:「对生活中正面价值的一种情感需要:正义、力量、生存、爱、真理、勇气」; 人性对负面价值本能排斥,对正面价值强烈趋从3。
关心需要一个落点。观众看故事时会「力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的 事物」——他们在找善之中心:「移情和情感兴趣的正面焦点」;找到那一刻, 「情感便会趋之若鹜」4。为什么一定找?因为**「我们每一个人都相信自己是善良的或 正确的」——「最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。」 麦基甚至亲自取过证:他在曼哈顿一家健身房(后来才知道是黑手党据点)认识的杀手朋友, 蒸汽浴室里问他:「你说说看,你是不是那些『好人』中的一个?」——黑手党的自我逻辑: 社会虚伪地享用罪恶又不认账,「我们提供这 些服务,但我们不是伪君子。我们是在现实中 交易。我们才是『好人』。」**5
两条使用规则6:善之中心至少必须位于主人公身上(可以共享,不能缺席); 「善」不是「和善」——它是对着一个负面背景做出的判断。《教父》因此成立: 整个世界烂透,柯里昂家族的忠诚把他们变成「好的坏人」——「当我们发现这一正面 素质时,我们的情感会倾向于此,并发现自己已经移情于那些帮匪」7。
善之中心能推到多远?三个极限样本8:《歼匪喋血战》让变态杀人狂当善之中心—— 他身边全是庸人与蠢货,唯独他对母亲孝敬恭顺;观众的移情台词是:「如果我被迫去过一种 犯罪的生活,我也要像柯迪·贾勒特那样。」《夜间守门人》是死亡营的施虐军官与受虐女囚, 环绕他们的则是更腐败的社会——他们私情的真诚被考验到极致,「她是他的一切, 他是她的宝贝」。《沉默的羔羊》干脆造了两个善之中心:克拉丽斯居正,而食人医生 莱克特凭借渊博、机锋、镇定自若,被一个虐待狂狱医和说谎的 FBI 反衬得可敬—— 观众的内心辩护词:「他吃人固然不好,但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来 还有什么更坏 的事情,但是……」9
2. 三种关系:神秘、悬念、戏剧反讽
这两个引擎组合出观众与故事的三种信息关系——麦基强调「不要把这些术语误解为 影片类型;它们表述的是故事和观众的关系」10:
| 关系 | 观众知道多少 | 靠什么引擎 | 典型情绪 | 形态 |
|---|---|---|---|---|
| 神秘 | 观众知道得比人物少 | 只靠好奇心 | 猜谜的心智游戏 | 掩藏事实(尤其幕后故事)+「熏鲱鱼」误导 |
| 悬念 | 观众与人物知道得同样多 | 好奇+关心合一 | 对结果的焦灼;移情主人公 | 九成影片的默认形态 |
| 戏剧反讽 | 观众知道得比人物多 | 只靠关心 | 焦虑转为恐惧+同情 | 以结局开场,眼睁睁看人物走向已知命运 |
神秘一支有两个次类型11:闭合神秘(阿加莎·克里斯蒂式):谋杀在幕后发生, 「 是谁干的?」,常规是多重嫌疑犯加熏鲱鱼(词源极形象:中世纪偷猎者逃跑时用一条 熏鲱鱼在路上拖过,搅乱庄园主的猎犬);开放神秘(可伦坡式):谋杀当众发生, 观众全看见,问题变成「他怎么才能抓到他」——罪犯的完美计划里有一个致命漏洞, 侦探的本能一开始就锁定了他。两型可混用:《唐人街》以闭合开始,第二幕高潮转向开放; 《普通嫌疑犯》把「是谁干的」玩成「谁也没干」12。
悬念是主流:「所有影片中的百分之九十」都用它;注意它与神秘的情感差别—— 神秘谋杀里我们从不认同侦探(「他们太完美了,而且从来不会招致真正的损害」), 「神秘谋杀就像棋盘游戏,是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐」;悬念里我们移情于主人公, 因为我们和他一样不知道结局13。
戏剧反讽把关系倒过来:故意泄露结局。《日落大道》第一个镜头就是浮在泳池里的尸体, 死者自己开口画外音讲他怎么走到这一步;《危险女人心》从分手演到初遇, 「当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时,我们便充满着复杂的情感:我们想要他们鸳梦重温, 但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦」14。反讽不消灭好奇,而是 改道:「这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情?」—— 所以好电影二刷常比一刷好看:好 奇心下班了,同情和恐惧全额上岗,心神转向 「内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用」15。三种关系还能分段混用: 《卡萨布兰卡》第二幕的巴黎闪回是戏剧反讽(看着热恋走向我们已知的决裂), 第三幕里克做危机决定时转回神秘(他知道的比我们多)16。
三种关系的差异,一场戏就量得出来。麦基的标准实验——女侦探在昏暗走廊里, 持斧杀人狂就在附近17:
- 神秘拍法:关上所有门。观众的眼睛在银幕上搜寻:第一道门后?下一道? 然后他从天花板突袭;
- 悬念拍法:走廊尽头门虚掩,斧手的影子投在墙上;她看见了,停下;切入门后: 他听见她停下,知道她知道;切入走廊:她知道他知道——「谁也不知道的是, 这一局面将如何结局?」
- 戏剧反讽拍法:希区柯克最爱——观众看见斧手在门后,她不知道;她一步步逼近 那扇紧闭的门;观众内心的呐喊从「结果会怎样」变成「不要走近那扇门!」。
同一个场景,三种拍法,三种心跳。
两个反面的坑
虚假神 秘:人为扣押本该告诉观众的事实来冒充好奇——「叠化至:一架客机在雷电中 俯冲。切入:六个月以前」——这种「戏弄或悬崖把戏」是作者的蹩脚许诺: 「如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲,到最后一定会给你来一点真格的。」18 廉价惊奇:切进观众没料到的东西、或切走他们以为会继续的东西——突然而不可理喻地 打断叙事流,总能吓人一跳;亚里士多德八个字宣判:「欲动而不动者为下。此乃缺乏 悲情之惊。」真实惊奇来自鸿沟的揭示、跟着大量见解;廉价惊奇「是在利用观众的 脆弱」。它在恐怖、幻想、惊险类型里是常规(朋友的手从黑暗里搭上肩膀),在这些类型 之外只是拙劣——反例《钟爱一生》:严肃家庭剧演到中途,哥哥凭空「看见」妹妹坠楼—— 麦基的毒舌:大概是前三十分钟太闷,导演「以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩 在我们腿肚子上踢上一脚了」19。
3. 巧合:引入要早,退出要中点,结局永不
巧合看似故事的天敌(「宇宙事物随意而荒诞的碰撞」),但它是生活的常态,解法不是 回避,而是戏剧化地表现随意如何获得意义20。三条铁律:
- 尽早引入,给它时间积聚意义。《大白鲨》的激励事件本身就是巧合(鲨鱼碰巧吃了人), 但鲨鱼从此不走了——不断威胁无辜,直到我们觉得「这个畜生是在故意吃人而且还乐在 其中」——「这便是邪恶的定义:故意害人而且乐此不疲」;鲨鱼于是升级为自然 阴暗面的标志21。反例是弹入弹出:埃里克找旧恋人,邻座恰好是卖她房子的中介, 报了地址就永远消失——「并不是说这种巧合不可能发生,而是说它毫无意义」; 改成:中介记不得地址,但记得她买了辆红色玛莎拉蒂,两人循车找去,旧恋人余怒未消, 故意当着他的面与中介调情——「本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克 欲望的一种对抗力量」,这条三角线可以撑起余下的故事22;
- 中点之后不用巧合——把故事越来越多地交到人物手中23;
- 绝不用巧合转折结局。这就是古希腊的机器神仙(deus ex machina):公元前 500 到公元 500 年,地中海沿岸成百上千剧作家,名垂青史的只有七位——「主要是由于他们 偏爱采用『来自机器的神仙』来解决故事问题」;亚里士多德的抱怨「 翻译过来很像一个 好莱坞制片人:『这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来?』」今天的变体叫 「神仙行为」:《飓风》的飓风、《象宫鸳劫》的象群、《侏罗纪公园》及时跳出来 吞掉迅猛龙的霸王龙24。为什么是死罪?「来自机器的神仙之所以是一种侮辱, 是因为它是一个谎言」——它否认我们每个人都必须以自己的选择和行动决定人生 意义这一事实25。唯一豁免是反结构影片:巧合从开始统领到结尾,那时它创造的 新意是「生活是荒诞的」26。
4. 喜剧:被豁免的一整个世界
喜剧作家常觉得正剧原理在他们的领地失效。麦基先给两个世界各画了像:正剧说, 即使在最坏的环境下,人类精神也是宏伟的;喜剧说,即使是在最好的环境下,人类也会 想方设法把事情搞糟27。剥开喜剧的讥诮,里头是饱受挫折的理想主义者—— 本想看到完美世界,满眼贪婪腐败疯狂;「如果你怀疑这一点,不妨邀请一位喜剧作家来家 吃饭……当然,直到医疗人员赶到。」28
喜剧的特殊豁免有两条。其一,纯粹性:「如果观众笑了,它就成功了;如果观众没笑, 它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧,因为没什么可说的。」29 其二,可以中止叙事动力——在讲述过程里插入与故事无关、纯为博笑的场景: 《绿魔先生》里受虐狂病人对施虐狂牙医说「请在我牙根上慢慢地凿出一条长长的沟」—— 「这当然滑稽到极点,却与故事无关。如果剪掉,谁也不会注意。但是,是不是应该剪掉? 当然不行。」极限参考是马克斯兄弟:完备的三幕故事只需约十分钟,「其余的八十分钟 全都让给了马克斯兄弟的天才噱头」30。
喜剧甚至能豁免机器神仙,条件有二:主人公受过大苦难,且从不气馁——观众心想 「哦,给他得了」。《淘金记》:小木屋被暴风雪连人刮飞,摔到金矿上——发财了。 观众服气,因为这家伙「饿得连自己的鞋都吃了……也该让他歇一会儿了」31。
但喜剧与正剧共享同一台发动机:「喜剧和正剧之间的深刻区别就是:二者都是以惊奇和 见解来转折场景,但在喜剧中, 当鸿沟訇然中开时,惊奇会让观众爆发出满堂笑声。」32 《一条叫旺达的鱼》:阿奇把内裤套在头上、吟诵俄罗斯诗歌,坚称自己毫无尴尬—— 门开了,一大家子人走进来。「这是一道期望和结果之间令人死去活来的鸿沟。」 所以喜剧的定义是:「一个精心设计的行进发展的笑话」;智慧不足以构成喜剧 (只能造出正喜剧、犯罪喜剧这类杂交)。检验法极朴素:把故事**「聊」**给一个不相干的 人,不引台词、不比划噱头——「你每次转折场景时,他都会笑……直到你『聊』到故事结尾 时,他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧。」聊完没人笑,「那你写出来的 就不是喜剧,而是……别的什么东西」33。工序上只多一问:每个动作先问「对立面 是什么?」(第 07 章),再问「从这动作能生出什么荒诞离奇之事?」34 (人物侧的配套原理——喜剧人物=盲目执迷——在第 05 章。)
5. 主观视点:移情跟摄影机站在一起
「主观视点」有两层35:浅层是主观视点镜头(杰克的主观视点:窗外,儿子的车 撞上车库门);深层是作者的选择——想象事件时,你把自我安放在空间的哪里?
场景内四个站位,四种移情36:跟着父亲(移情父亲)/跟着儿子(移情儿子)/ 两者间交替(两边都牵挂)/中立侧面(「不移情于任何人并指使我们笑话他们」 ——喜剧作家的站位)。
全片层的一般律:从主人公的主观视点设计整个故事——「使他成为你想象宇宙的中心, 并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公」。这比在时空中跳来跳去难得多, 但跳来跳去「容易使故事漫无边际地延伸,从而失去紧张感」;它与场景限制、类型常规、 主控思想并列,是「一条创作戒律」37。回报的计算式只有一行: 「和人物一起度过的时间越多,目睹其选择的机会也就越多……更多的移情和情感卷入。」38
6. 改编、戏剧腔、漏洞
改编。三种讲述媒体各有一块长板39:小说独一无二的力量在内心冲突 (可以直接潜入思想情感);戏剧在个人冲突(近乎纯对白,「百分之八十是靠耳朵 来听」,而且可以写常人绝说不出口的诗化台词);电影在个人外冲突(社会与环境 中为生存而斗争的巨大意象——「追逐是一个人被社会所追赶……这是纯粹的个人外冲突, 是纯粹的电影」)。于是有第一条原则:
「小说越纯,戏剧越纯,电影就越差。」40
「文学纯粹性」指故事完全长在内(或个人)冲突层面、用该媒体独有手段完成—— 乔伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《鸡尾酒会》。改编它们的失败有二:美学上不可能 (「那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的 甚或大约的表现」);或小天才改编大师时,「是小天才上升到大师的水平,还是大师被下拽 到改编者的水平?」41 正路是降一两档、找冲突布满三层面而重心在个人-外界的故事 (布尔的《桂河桥》进不了研究生研讨课,却是「大卫·里恩最优秀的影片」的底本)。
工序两步42:反复阅读原作、不记笔记,直到「读懂了他们的面孔,闻到了他们的 古龙香水味」;然 后把每个事件缩减成一两句(只陈述发生了什么,不做心理学分析), 问一句**「这是不是一个讲得好的故事?」——「振作精神,你会十有九回地发现 这并不是」:小说家、戏剧家蹩脚的多。第二种发现:故事精彩但四百页长。 两种情况下,「你的任务都不是什么改编,而是一次再创造」**:把事件当传记按时间顺序 从头排一遍、再造步骤大纲、为内心冲突找视觉表达。福尔曼对谢弗说的那句是全节题眼: 「你不得不把你的孩子再生第二次。」标杆是露丝·鲍尔·贾华拉——「像一条变色龙或 一个灵媒」深入别的作家的灵魂,而她自觉把自己限于社会小说家(里斯、福斯特、 亨利·詹姆斯):「没有普鲁斯特,没有乔伊斯,没有卡夫卡。」43
戏剧腔。写不出大场面就转向「什么也没发生」的最小主义,以为那叫微妙—— 麦基判为愚蠢:「只要是人类能够做出的事情,其本身都不可能是戏剧腔。」日报每天 登着特蕾莎修女与萨达姆·侯赛因。病根的定义一句话:
「戏剧腔并不是夸张表达的结果,而是动机不足的结果。不是因为写得太大 而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。」44
漏洞。故事在原因与结果之间缺了必要关联。它是生活的一部分,处理法只有两条45:
- 「他们会注意吗?」——故事在书桌上静止时漏洞瞪着你;在银幕上它随时间流过。 《唐人街》里,冒充妻子的女演员艾达·赛森斯在电话里说了句她不可能知道的 关键线索(她只是被雇来冒名的);一个半小时后观众发现她死时,早已忘了她说过的 话——漏洞被时间掩埋;
- 把漏洞暴露给观众,然后否认它是个漏洞。《卡萨布兰卡》:唯利是图的费拉里 无偿帮拉兹洛搞签证——背离人物性格,作者知道,于是给他这样的台词: 「我为什么要这样做,我也不知道,因为这不可能给我给我带来任何好处……」 观众会心点头:「即使费拉里也有搞不清的时候。很好。接着看电影吧。」46
终极案例是《终结者》——「没有漏洞,它是构建在一个深渊里」:康纳派部下里斯 回到过去保护母亲,而这个部下就是他的父亲。「什么?」卡梅隆夫妇深知观众观影时 不会停下做逻辑分析,但散场后喝咖啡时会想到——所以结局让莎拉对未出生的儿子 录下独白:「如果你知道里斯将会成为你的父亲……那么为什么?……只要想到这一点, 能让你发疯。」「于是,全世界的观众都会想:『管他呢。她说得没错。这不重要。』 带着这样的想法,他们会愉快地将逻辑扔进垃圾桶。」47
判断(我们的,不是书里的): 八问中最可平移到非虚构的是「戏剧腔=动机不足」 与「漏洞两条处理法」。案例写作里,读者的「这也太巧了吧/这也太夸张了吧」 几乎从不指向事实本身,而指向因果链没交代足;修复次序与麦基一致: 先看读者会不会注意(会不会核对),会——就当面承认巧合并给出补充语境, 而不是悄悄删改。 如果错,会错在: 非虚构没有「构建在深渊里」的特权——《终结者》式的 「让人物自己承认悖论」在纪实写作里等于自认失实,只能用于透明标注推测的场合。
7. 作者的判断与证据
- 书内证据:黑手党健身房亲历、走廊持斧人三拍法、玛莎拉蒂巧合改写、 旺达内裤、淘金记木屋、费拉里台词、终结者结局独白——多为麦基的现场分析, 均可回核;
- 数字声明:「所有影片中的百分之九十」以悬念激发兴趣、「公元前 500 到公元 500 年……名垂青史者却只有七位」都是行业口传与文学史常识级断言,无出处, 按修辞使用;
- 归属标注:「最重要的是要让观众等待」引查尔斯·里德;「欲动而不动者为下」 引亚里士多德;「你不得不把你的孩子再生第二次」引福尔曼对谢弗;熏鲱鱼词源是 麦基的辞源学趣谈;
- 原书以电影为轴,但「三种关系」与「八问」的机制描述对小说同样适用—— 麦基自己在改编一节给了三媒体的换算表39。
8. 边界与局限
- 善之中心可以极暗(杀手、食人医生),但麦基没有给出失效边界——超过某个 残忍度,「反衬」失效而观众单纯厌恶;这一步靠作者的手感;
- 「中点之后不用巧合」是大情节纪律;反结构(巧合统领)已在书内豁免, 多线网状叙事(后经典剧集)对三条巧合律都需要变通;
- 「主观视点创作戒律」与大情节绑定的程度较高;群像、多情节作品的视点本来就是 分散的(《温馨家族》),按戒律硬收会削足适履;
- 改编论的「纯粹性」判据建立在 1990 年代前的好莱坞经验上,跨媒体改编 (游戏、剧集季播)不在其射程内。
9. 可带走的
- 双引擎自查:这一段同时喂了「想知道」和「在乎」吗?只喂一个,另一只引擎 在空转;
- 找到你的善之中心,并给它一个够暗的背景;它必须落在主人公身上(或有意迁走, 如《银翼杀手》的反面教训);
- 三种关系是选择,不是默认:开写前决定观众知道多少,并让全片一致或有意切换;
- 反害自查:这段惊吓来自鸿沟揭示,还是来自剪辑打断?后者是廉价惊奇;
- 巧合三条:早引入、中点后收手、结局永不;每个巧合必须长成对抗力量;
- 喜剧检验:向不相干的人「聊」故事——一转折他就笑,才是喜剧;
- 写整个故事尽量不离开主人公的视点;时间就是移情;
- 改编/移植任何作品,先问「这是不是一个讲得好的故事?」——十有九回不是, 然后你才是再创作;
- 嫌「太夸张」的段落,别删动作,补动机:事件能量=原因总和;
- 漏洞两条路:藏在观众的遗忘里,或者当面指给观众看并否认它是漏洞; 别踢沙子。
10. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
| 双引擎、让观众等待 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:12(搜「智慧和情感」) · text/20-fm.txt:17(搜「好奇心」) · text/20-fm.txt:17(搜「要让观众等待」) · text/20-fm.txt:20(搜「关心」) |
| 善之中心、希特勒、科尼岛先生 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:24(搜「善之中心」) · text/20-fm.txt:28(搜「希特勒」) · text/20-fm.txt:31(搜「科尼岛」) · text/20-fm.txt:34(搜「我们才是」) |
| 善之中心两规则、教父 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:40(搜「必须」) · text/20-fm.txt:44(搜「教父」) |
| 极限样本:歼匪喋血战/夜间守门人/沉默的羔羊 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:50(搜「歼匪喋血战」) · text/20-fm.txt:53(搜「夜间守门人」) · text/20-fm.txt:59(搜「沉默的羔羊」) · text/20-fm.txt:62(搜「更坏的事情」) |
| 三种关系定义 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:65(搜「神秘」) · text/20-fm.txt:78(搜「知道得比人物少」) · text/20-fm.txt:114(搜「同样的信息」) · text/20-fm.txt:128(搜「知道得更多」) |
| 熏鲱鱼、闭合/开放神秘 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:85(搜「熏鲱鱼」) · text/20-fm.txt:95(搜「闭合」) · text/20-fm.txt:100(搜「开放神秘」) · text/20-fm.txt:107(搜「唐人街」) |
| 悬念九成、神秘如棋盘 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:119(搜「百分之九十」) · text/20-fm.txt:124(搜「棋盘游戏」) |
| 戏剧反讽:日落大道、危险女人心、二刷 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:134(搜「日落大道」) · text/20-fm.txt:137(搜「危险女人心」) · text/20-fm.txt:141(搜「第二次看」) |
| 混合:卡萨布兰卡 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:147(搜「戏剧反讽」) · text/20-fm.txt:150(搜「神秘类型」) |
| 走廊持斧人三拍法 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:153(搜「持斧」) · text/20-fm.txt:160(搜「天花板」) · text/20-fm.txt:166(搜「影子」) · text/20-fm.txt:169(搜「希区柯克最喜用」) · text/20-fm.txt:183(搜「虚假神秘」) |
| 虚假神秘悬崖把戏、廉价惊奇、钟爱一生 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:191(搜「虚假神秘」) · text/20-fm.txt:194(搜「悬崖把戏」) · text/20-fm.txt:210(搜「廉价惊奇」) · text/20-fm.txt:210(搜「欲动而不动」) · text/20-fm.txt:217(搜「钟爱一生」) |
| 巧合:邪恶定义、玛莎拉蒂、中点、机器神仙 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:227(搜「巧合」) · text/20-fm.txt:234(搜「邪恶的定义」) · text/20-fm.txt:237(搜「房产代理商」) · text/20-fm.txt:240(搜「玛莎拉蒂」) · text/20-fm.txt:243(搜「中点」) · text/20-fm.txt:250(搜「机器的神仙」) · text/20-fm.txt:259(搜「侏罗纪公园」) · text/20-fm.txt:262(搜「谎言」) · text/20-fm.txt:265(搜「荒诞」) |
| 喜剧:两个世界观、请喜剧作家吃饭 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:274(搜「宏伟」) · text/20-fm.txt:277(搜「理想主义」) · text/20-fm.txt:277(搜「医疗人员」) |
| 喜剧纯粹、中止叙事动力、马克斯兄弟 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:283(搜「痛恨喜剧」) · text/20-fm.txt:301(搜「叙事动力」) · text/20-fm.txt:305(搜「绿魔先生」) · text/20-fm.txt:305(搜「马克斯兄弟」) |
| 喜剧豁免机器神仙、淘金记 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:308(搜「机器神仙」) · text/20-fm.txt:312(搜「淘金记」) |
| 惊奇变笑声、旺达、聊故事检验 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:315(搜「爆发出满堂笑声」) · text/20-fm.txt:318(搜「内裤」) · text/20-fm.txt:326(搜「聊」) · text/20-fm.txt:331(搜「荒诞离奇」) |
| 主观视点两层、四站位、创作戒律 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:338(搜「主观视点」) · text/20-fm.txt:376(搜「三百六十」) · text/20-fm.txt:382(搜「四个显著不同」) · text/20-fm.txt:391(搜「主人公的主观视点」) · text/20-fm.txt:398(搜「移情和情感卷入」) |
| 三媒体长板、追逐=纯粹电影 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:407(搜「三种讲述故事」) · text/20-fm.txt:410(搜「内心冲突」) · text/20-fm.txt:413(搜「百分之八十」) · text/20-fm.txt:419(搜「个人外冲突」) · text/20-fm.txt:422(搜「追逐」) |
| 改编第一原则、桂河桥 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:434(搜「越纯」) · text/20-fm.txt:437(搜「纯粹性」) · text/20-fm.txt:440(搜「下拽」) · text/20-fm.txt:446(搜「桂河桥」) |
| 再创造、孩子再生第二次、贾华拉 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:449(搜「古龙香水」) · text/20-fm.txt:452(搜「十有九回」) · text/20-fm.txt:455(搜「再创造」) · text/20-fm.txt:461(搜「再生第二次」) · text/20-fm.txt:464(搜「贾华拉」) · text/20-fm.txt:464(搜「没有普鲁斯特」) |
| 戏剧腔=动机不足 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:477(搜「戏剧腔」) · text/20-fm.txt:480(搜「动机不足」) · text/20-fm.txt:480(搜「原因的总和」) |
| 漏洞:他们会注意吗、费拉里、终结者深渊 | ◎ 兴趣问题 | text/20-fm.txt:486(搜「漏洞」) · text/20-fm.txt:492(搜「他们会注意吗」) · text/20-fm.txt:495(搜「艾达·赛森斯」) · text/20-fm.txt:504(搜「费拉里」) · text/20-fm.txt:507(搜「深渊」) · text/20-fm.txt:513(搜「发疯」) |