写作与表达 (9) 故事 notes story-mckee 通读笔记(边读边记;段落号 = text/xx.txt 的行号) 本页总览
story-mckee 通读笔记(边读边记;段落号 = text/xx.txt 的行号) 03 致中国读者(短)
:12 文化质感只是宇宙真理的表面表达;「我们都是人类,都经历着同样根本的人类难题」;《故事》论的是超越社会和历史的叙事艺术基本原理。麦基 2014-02-14。
04 序言(:10-128,「X 而不是 Y」排比)
:10-16 原理而不是规则:规则说「你必须以这种方式做」,原理说「这种方式有效而且经过时间验证」。急于求成者遵从规则,非科班者破除规则,艺术家精通形式。
:20-26 永恒普遍的形式而不是公式;「任何兜售商业成功范本和故事速成模式的说法,都属无稽之谈」。
:30-51 原始模型而不是陈规俗套:原始模型=普遍人生体验+独特文化特异表现;陈规俗套=狭隘文化体验+陈腐形式。例:《情迷巧克力》。双重满足:进入奇异世界+重新发现自己。
:55-58 一丝不苟而不是旁门捷径;帕斯卡尔「没时间写短信」。
:62-71 写作的现实而不是秘诀;「银幕之上绝对没有藏拙之地」;摄影镜头是可怕的 X 光机器。
:75-86 精通艺术而不是揣摩市场:没人知道什么畅销;卖方市场;沉稳的作家并不出卖初稿。
:90-103 尊重观众 而不是鄙薄:观众集体智商飞跃二十五个点(夸说法,写时要有参照);观众是故事设计的决定力量。
:107-125 独创而不是复制:独创性=内容和形式的融合;切忌将猎奇误以为独创;故事结构展露作者个人的宇宙观,「他为生活的隐藏秩序所描绘的地图」。
:128 如果不能弹奏「故事」管弦乐团里的所有乐器,注定只能哼着古老篇章。
05 ◎ 故事的衰竭(:9-275)
:9 故事是人生必需的设备(肯尼斯·伯克);讲故事时间可与睡觉相提并论。
:12 亚里士多德《伦理学》问题:一个人应该如何度过他的一生?
:16 四大学问(哲学/科学/宗教/艺术)衰落→人们转向故事的艺术。
:22 娱乐=沉浸于故事的仪式,达到知识上和情感上令人满足的目的。
:25 故事不是对现实的逃避,是载体,承载我们去追寻现实。
:28 故事艺术正在衰竭;亚里士多德:故事讲不好→堕落与颓废。
:31 奇观取代实质;叶芝「中心难再维系」。
:34-39 好莱坞年产 400-500 部;剧本开发成本每年 5 亿多美元,3/4 付给改写永不投拍的片子。
:42 「天才被埋没只是神话」;好故事是卖方市场。
:58 美国作协作协登记剧本每年 35 万多个;根本原因:没学手艺就蜂拥到打字机前。
:61 作曲家类比:没人周末就敢写交响曲。
:67 自知=生活加上我们对生活的深沉反思。
:72-73 误当手艺的「直觉」=对看过的作品的无意识吸收+试 错法匹配,「纯粹是一种习惯」。
:79-85 二十世纪初内在方法(欲望的大肌肉运动、对抗力量、转折点、脊椎、进展、危机、高潮——「从里面看到外面的故事」)→近二十五年转向外在(语言、符号、文本)。
:88 欧洲不教写作;除莫斯科华沙外欧洲电影学院不开银幕剧作课。
:94 衰竭的最终原因:价值观混乱的时代(道德/伦理上玩世不恭、相对主义、主观主义)。
:103-115 通用好莱坞退稿报告(描写精彩但故事伤不起);从未写过「故事精彩但语法稀烂」的报告。两个报告对比=好佐证 。
:122 门牌是「故事部」不是「对白部」;故事手法越精巧对白越尖锐;文笔平淡的根因是故事问题。
:128 75% 以上劳动用于故事设计;六问:人物是谁?想要什么?为什么想要?用什么方法?什么阻止?后果是什么?
:134-135 故事的道理像音乐:以为懂,一作曲就把小猫吓跑。
:141-150 剥开外表本质一样:故事的普遍形式;形式≠公式。
:153-171 「好故事」=值得讲且世人愿意听;十二种爱(:160,长清单,不引全);手艺释放潜意识。
:174 一天的工作节律:进入想象写→出来读→分析;右脑左脑交替。
:180-187 坏剧本一「个人故事」:女主人公 95 页生活流水账,「结构性欠缺」「对生活片断的呆板刻画」。
:191-195 坏剧本二「保证商业成功」:圆珠笔里的毁灭人类文明的东西+30 多个双重身份人物。
:199 小写的真实 vs 大写的真实(位于事件表面之后、之外、之内、之下)。「可是这确实发生过」是最脆弱借口(:224);真理=对实际发生的事件进行思考后的想法。
:203-212 奇观故事:把动作误以为娱乐;过山车式愉悦短 暂;每隔十年新技术(有声/彩色/宽银幕/CGI)孵化一批烂故事;CGI 为强故事服务时消失在故事后面。
:215-221 故事是生活的比喻 ;「生活就像是这样!」;必须抽象于生活又不能失原味。
:228 圣女贞德:同一批生活事实,阿努伊(精神)/萧伯纳(机智)/布莱希特(政治)/德莱叶(受难)/好莱坞(浪漫)/莎士比亚(疯狂)——真谛变,样式变。
:231 抽象手段(剪辑、色饱和度等)是中性的,不能成目的。
:238-241 知觉能力 vs 想象能力;光谱:一端纯粹事实,一端纯粹想象;强有力=找平衡点。
:244-253 文学天才(把语言转化为更高形式,常见)vs 故事天才(把生活转化为更有力度的体验,罕见);二者无关联;「文学天才的材料是话语,故事天才的材料是生活本身」 。
:260-269 说书人海伦(孩子上校车,讲得精彩)vs 男同事(母亲去世,讲得拙劣);听众选讲得精彩的琐碎故事。
:272 故事天才首要,文学天才次要但必需;「只有天才而没有手艺,就像只有燃料而没有引擎」。
:275 交响乐:结构、背景、人物、类型、思想=乐队乐器,先逐一精通再合奏。
06 ◎ 故事设计术语(:9-599)——全书术语总纲,最重要的机制章
:9-30 生活故事 vs 被讲述的故事;《温柔的怜悯》:从出生讲起可讲一辈子,影片只从潦倒那一晨讲到一年 后,过去全在场景间渗出。
:37 作家搜寻的是事件 (包含人物、对白、情感、意象一切)。
:41 结构定义 :「对人物生活故事中一系列事件的选择,组合成具有战略意义的序列,以激发特定而具体的情感,并表达一种特定而具体的人生观。」
:47 双重策略:只表达自己的情感→自我陶醉;观众跟不上思想→孤芳自赏。
:53-55 事件意味着变化 (干街道→湿街道=下雨)。
:59-71 故事价值 :人类经验的普遍特征,可随时正负翻转;生/死、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊;希望/绝望不涉道德伦理。价值是「故事讲述手法的灵魂」。
:74-78 东非旱灾降雨有价值但属巧合→没有资格成为故事事件 (故事不能构建于纯粹偶然)。
:82-86 完整定义:变化经价值表达、通过冲突来完成 。《雨缘》造雨者四层冲突:内心(自信 vs 怕是疯子)、个人(爱人离去)、社会(奉为救世主 vs 石头砸)、环境(晴空热风)。「从冲突中撞击出来的变化」 。
:92 一部典型电影 40-60 个故事事件(场景);小说 60+,戏剧 <40。
:96 场景定义 :相对连续时空中通过冲突表现的一段动作,使至少一个价值层面发生转折;「理想的场景即是一个故事事件」。
:99-105 场景自检:开场价值?结尾价值?没变=非事件;唯一理由是解说→删,信息编进别处。
:109-115 「没有不含转折的场景」 ;动作片转折公共价值(自由/奴役),教育片转折内在价值(自我意识/自我欺骗)。
:118-130 克里斯/安迪分手:卧室→厨房→车库→公路只是镜头设置(布景),不是场景;「我们完了!」车门砰一声才是转折;检验=能否写成时空统一体。
:134-150 节拍 :动作/反应的行为交替;分手场景六节拍:调侃→谩骂→威胁/反诘→恳求/嘲讽→暴力→转折点(结束决定+惊恐)。
:156-161 序列 :2-5 个场景,冲击力递增,至顶峰;场景转折小,序列高潮转折更大。
:168-210 芭芭拉三场序列 (主走查金矿!):中西部女商人到纽约面试。
场景一 饭店房间:自疑→自信(母亲电话触发);
场景二 雨夜穿越中央公园:引入生/死价值,被黑帮围攻杀出(负面→正面);
场景三 公寓前厅:社交灾难(落汤鸡)→社交胜利(自嘲赢得工作)。
序列价值=那份工作;给序列定题目「得到工作」;本可用一个场景写「她有资格」,但序列同时戏剧化性格/母女关系/纽约见识。
:216-223 幕 :一系列序列的组合,高潮场景顶点,重大转折。
:229-254 故事 :一系列幕;电影弧光 ;场景/序列/幕的变化均可逆转,唯故事高潮绝对而不可逆转(《外星人》第二幕人物死去又复活);特尔霍特女商人扩展弧:得到工作→总裁→被解雇→敌公司→摧毁前雇主;勤劳乐观诚实→无情愤世嫉俗腐败。
:257-280 情节 =「作者对事件的选择以及对其在时间中的设计」;「在故事的危险地形上航行,面临无数岔道时选择正确的航道」;《温柔的怜悯》被评「没有情节」是误解——弧光在主人公内心。
:273 「电影就是将精神的东西物化」(约翰·卡彭特)。
:289-293 经典设计(大情节)定义 :主动主人公+追求欲望+外界对抗力量+连续 时间+连贯因果现实+闭合式结局;《吉尔伽美什》四千年前已成形。
:306-307 小情节(最小主义) :从经典成分开始削减;仍须精美处理。
:310-320 反情节 :反小说/荒诞派戏剧的电影翻版;否认形式、嘲弄形式要义。
:329-343 闭合式 vs 开放式结局;《得克萨斯的巴黎》:父子线闭合,夫妻/母子线开放。
:349-352 外在冲突 vs 内在冲突(《疯狂麦克斯2》vs《意外的旅客》)。
:358-364 单一 vs 多重主人公(《亡命天涯》镜头目不斜视 vs《温馨家族》六主人公各 15-20 分钟)。
:370-381 主动 vs 被动主人公;《征服者佩尔》被动观察者,暴力放画外。
:387-401 线性 vs 非线性时间;戈达尔「开头中间结尾不一定按顺序」;《性昏迷》时间当沙拉翻搅。
:407-418 因果 vs 巧合;《下班后》:上帝台球桌上的一枚台球。
:424-449 连贯现实 vs 非连贯现实;《兔子罗杰》:罗杰能变二维平面→即成故事规律,以后要抓他就必须设非人类特工或改写前文;《周末》烧艾米莉·勃朗特=「一条为了打破而确立的规则」。
:452-473 三角的边是图谱,极少影片纯居角端;《巴顿·芬克》居三角中央(大情节起、小情节中、反情节收)。
:479-489 变化 vs 静止:非情节 (弧光消失,呆板刻画)在三角之外,属「叙事影片」。
:495-527 故事设计的政治学:好莱坞乐观(坚信正面变化)vs 艺术电影悲观(坚信静止或变坏);「真理,却总是停留在中间的某个地方」;两边都用别的东西补偿单薄的故事(特效 vs 语言密集/感官刺激)。
:533-556 作家必须以写作为生:从大情节滑向底边,观众数目不断缩减 ;「经典设计是人类思维 的镜像存在」——人类记忆和预期都按大情节组织;罗布特-格里耶预算从未超 75 万美元。
:558-577 作家必须精通经典形式:小情节反情节产生于大情节;伯格曼 20 年正剧后才敢拍《假面》;「大师,首先必须精通大情节」。
:580-599 作家必须相信他所写的东西:斯坦尼斯拉夫斯基「你热爱的是艺术还是艺术中的自己」;反结构吸引年轻人是因「它们不是什么:它们不是好莱坞」;「为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞」。
07 ◎ 向陈词滥调宣战(:9-226)
:9 观众消费对比:曾曾祖父母一周 5-6 小时故事 vs 现代人一天的量。
:12 一切陈词滥调的唯一根源:作者不了解他故事中的世界 。
:16 不了解→剽窃别人的场景/对白/人物,重炒残羹冷炙。
:23-66 背景四维 :时代(时间中的位置)、期限(时间中的长度)、地点(空间中的位置)、冲突层面(人性维,人类斗争层级体系中的位置)。《战舰波将金号》敖德萨台阶:实际两三分钟→银幕扩成五倍。
:72-92 背景严格限定可能性;西洛杉矶富人区不会聚众抗议,东洛杉矶贫民窟不会办千元筹款宴;幻想片最严格(《绿野仙踪》),粗糙现实主义可跳逻辑(《普通嫌疑犯》);「美国式离婚故事」对话=背景绝对有关系;牛轭湖分手≠公园大道离婚≠土豆地偷欢;「一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所」。
:98-115 创作限制原理 :第一步=创造一个小小的、可知的世界;《奇爱博士》三场景八人物;「没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道」;反讽:世界越大知识越稀释选择越少陈词滥调越多;世界越小知识越完善选择越多 。
:121-181 调查研究三法 :记忆(壁橱恐惧→写下来变工作知识)、想象(「如果日日夜夜过着他的人生」;记忆给整块,想象找碎片关联)、事实(思维阻塞=没东西可说;「才华杀不死,无知能把它饿晕」;家庭剧读书两收获:证实普遍性+扩展圈子)。「圣灵感孕」=知识饱和的自欺(:161-164);研究和创作交替,不能旷日持久(:170);心理惊悚片「如果…什么」→成功型精神分裂症(:173-181)。
:187-226 创作选择 :五比一、十比一、二十比一;「创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择」;曼哈顿浪漫喜剧相遇清单:单身酒吧(陈词滥调)/公园大道爆胎/厕所醉酒;「灵感往往只是从你头顶上摘取的第一个想法,而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影」 ;直觉坚持单身酒吧→再列十几个单身酒吧方式;天才=创造力+判断意志审美品位;找到 10% 的完美,其余烧掉。
08 ◎ 电影类型(:9-487)
:13-16 亚里士多德按结尾价值×设计分四类型;歌德 7 种;波尔第 36 种戏剧情景(太含糊);麦茨 8 种「结构体」(像通天塔崩溃)。
:23 观众是类型专家 ;作家双管齐下:满足预期+引向新鲜出其不意。
:30-253 25 种类型清单(爱情/恐怖片3次型/现代史诗/西部/战争/成熟/救赎/惩罚/考验/教育/幻灭/喜剧/犯罪10视点/社会剧/动作探险/历史剧/传记/纪实剧/嘲讽纪录片/音乐片/科幻/体育/幻想/动画/艺术电影)。犯罪次类型按「从谁的视点看犯罪」分(神秘谋杀=侦探视点…)。
:148-156 历史剧封条:「唯古为今用者方能开启」;时代置换 =过去作镜子照现在;《危险关系》「他们就是我们」。
:162-170 传记:把事实当小说演绎(青年林肯=法庭剧,甘地=现代史诗);自传常缺自知。
:259 「我们都是类型作家」。
:265-284 类型常规 =界定类型的具体背景、角色、事件和价值;犯罪类型常规严密(犯罪早期发生+侦探+罪犯个人化+绳之以法);陈词滥调像真菌(杀搭档溯《马耳他之鹰》)。
:288-299 喜剧最高常规:无人受到伤害 ;《一条叫旺达的鱼》狗爪两版本试映:血迹+内脏=「这很痛」鸦雀无声,干净镜头=笑声;喜剧作家踩钢丝;跨界=黑色喜剧。
:303-313 艺术电影常规:智慧的庆典+没有一定之规;希区柯克证明艺术与大众无必然矛盾。
:319-341 拉片研究法(列片单→剧本→逐页对照按四成分细分→摞起来观察);定位观众(莎士比亚剧名);《麦克谋杀案》错定位(营销成神秘谋杀,实为成长故事)→不良口碑斩断双腿。
:347-364 创作限制 :弗罗斯特「自由体诗=拆掉网子打网球」;六行隔行押韵强迫出好句;「天才就像肌肉:没有阻力就萎缩」;「障碍圈内获得自由」;类型常规=讲故事的诗歌韵律系统。
:353-355 常规 vs 陈词滥调:男女邂逅是常规;「欢喜冤家被迫同行」才是陈词滥调。
:362-373 「英雄落入坏蛋手中」常规;《夺宝奇兵》拔枪(福特痢疾)、《虎胆龙威》背粘手枪、《午夜狂奔》。
:387-459 类型再造 :西部片(《神枪小子》讽刺→20年休眠→《与狼共舞》准社会剧);精神分析剧四阶段进化(医生侦探→警察分析凶手→侦探本人病态→变态者就在身边,《孽扣》恐惧自己);爱情故事(「姑娘的父母」常规→浪漫革命后新阻拦力量:文化/社会/死亡;低落结局崛起;渴望故事《西雅图不眠夜》把见面留到高潮);《信是有缘》呵欠;五十年代通奸观 vs 八十年代;《唐人街》凶手逍遥法外改写类型→经典。
:465-487 长跑不是短跑;伟大作家聚焦单一主题(海明威死亡/狄更斯孤儿/莫里哀人性诉状);「执笔去写你自己心中最爱」。
09 ◎ 人物VS人物塑造(:6-180)
:6-13 千年老争论;「结构即是人物,人物即是结构」;混淆在人物/人物塑造两词。
:20-23 人物塑造 =一切可观察素质的总和(年龄智商、服饰、教育、气质……);这不是人物 。
:27-36 人物性格真相在压力之下的选择中得到揭示——压力越大,揭示越深 ;「他选故他在」;说谎无好处时讲真话无意义,可保命时仍讲真话=诚实是核心。
:39-59 保时捷大夫 vs 非法移民清洁工 校车火灾走查(渐进压力揭示人物):停车(各有理由:移民怕遣返/大夫怕手烧坏)→帮忙→冲进火海→最后一个孩子救谁(「苏菲的选择」);四种可能:相同人性/伪英雄/真英雄/英雄行为中暴露偏见。
:65-70 「看似如此其实并非如此」;人物塑造=真相→可预测目录,乏味但存在。
:73-81 兰博( 塑造=真相,比卡通还扁)vs 邦德(花花公子外表下是「有思想的兰博」,反衬揭示的无穷愉悦);主要人物必须内外不一致 。
:88-109 人物弧光 ;《大审判》(讣告名片→七万美金 vs 灵魂救赎);哈姆雷特五步:铺陈→选择显性→内外冲突→压力递增→高潮改变人性。
:115-131 结构的功能=提供不断加强的压力;人物的功能=带来可信的素质组合 ;改事件=改人物(说真话→撒谎即换人);「人物驱动」是同义反复。
:134-142 适度:动作片人物简单,教育/赎罪情节要复杂性。
:148-163 「电影讲究的就是最后二十分钟」;电影是时间的艺术;「汝必留最佳于最后」;75% 劳动用于故事设计,其中 75% 集中于最后一幕高潮 ;没有高潮=复杂精巧的打字练习。
:166-169 75 岁会计 vs 沙漠追逐高潮:改人物塑造(删 7 插 3),深层性格(意志)不变。
:172-180 《贪婪》华氏 130 度实拍;手铐结尾;「故事结构和人物性格真相是从两个视点看到的同一现象」。
10 ◎ 审美情感(:9-349)
:9-24 生活里思想与情感分头而来;艺术统一二者=审美情感 ;「在生活中,体验需通过事后的反思变得有意义;而在艺术里,体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义」;街头死尸 vs 哈姆雷特。
:27-30 故事非理性但不反理性;「理性与非理性的联姻」。
:36-50 前提 =激发创作欲望的灵感,常是「如果……将会发生什么」(大白鲨/克莱默夫妇);斯坦尼斯拉夫斯基「魔术般的如果」;伯格曼迷路炎盯黑点→《假面》;前提不必保留(写作即发现)。
:56-69 作为修辞的结构 :「故事讲述是对真理的创造性论证」;「故事大师从不解释」 ;犯罪故事「犯罪无益」要表演出来不靠台词;真实观感是「那个混蛋被逮着了」。
:76-112 主控思想 =主题不是词是句子;价值加原因 两部件;是「创作戒律」:定什么留什么删;「越是围绕一个明确的思想构建,观众发现的意义越多;强行打包的思想越多,越崩溃成概念瓦砾」;肮脏的哈里(暴力制胜,不能放大镜查滑雪帽)vs 可伦坡(智慧制胜,不能掏枪)。
:118-128 意义从高潮回溯:「是故事告诉了你它的意义,而不是你将意义叙述到了故事之中」;自我认知时刻:故事高潮反照内在自我,令你震惊。
:134-161 思想 vs 反思想 :查耶夫斯基纸条贴打字机;故事进展=价值正负负荷间动态移动;犯罪故事节奏「犯罪有益(罪犯聪明)→犯罪无益(侦探更聪明)→…」循环加强至危机迎头相撞,高潮定胜负;《午夜惊情》双价值反讽。
:167-196 说教倾向 :给论战双方同样的火力;把反面人物写成傻瓜=自败;说教=论文电影;反战片败于无视「人是好战的」;库布里克平衡(「给人类足够弹药,人类必定开枪打死自己」);经典给的不是答案而是「一剂保持清醒的良药」。
:202-317 主控思想三类:理想主义 (上扬:《汉娜姐妹》)、悲观主义 (低落:《唐人街》「此一时建造巴黎圣母院,彼一时建造奥斯威辛」)、反讽主义 (最完整最现实);70 年代救赎情节=正面反讽「以失为得」(奥斯卡磁石;《走出非洲》你并非你所拥有);负面反讽=惩 罚情节(达成欲望毁于其中);反讽最难写三原因(:306-316:单一动作双重陈述/反讽≠模棱两可/两不相犯防抵消)。
:322-349 意义与社会:柏拉图放逐诗人;「被感觉到的思想毕竟也是思想」;《猛龙怪客》主控思想即纳粹逻辑;「我们只有一个责任:讲真话」;「艺术家在私人生活中也许会撒谎,但他创作时一定会讲真话」。
11 ◎ 主人公(:6-1592)——全书机制核心章,内含麦基自己的《唐人街》主走查
:6-17 故事的材质是什么?语言只是媒介(如玻璃是光媒);故事能量源泉问题。
:28-46 主人公形态:单一/复合(两条件:同一欲望+同舟共济;《战舰波将金号》整个阶级)/多重(各谋其利)/非人(《猪宝贝》)/中途更换(《惊魂记》)。
:51-62 首要特质=意志力 ;《欲望号街车》布兰奇:被动塑造下藏着「逃避现实」的坚强意志;真正被动的主人公=故事不成立。
:67-81 自觉的欲望 (能回答「你需要什么」)+自相矛盾的不自觉欲望 (观众能察觉)。
:86-102 有能力追求;至少一次机会达成欲望 (希望是「如果…」式非理性假设,没人相信自己毫无希望)。
:107-123 推到线索的终点、人类极限 ;「最后动作让观众无从想象出另一个更好的可能」;走出影院还在改编结局=失败。
:128-147 移情 vs 同情 :同情=可爱(可有可无);移情=「像我」(绝对必需);「观众认同主人公的欲望,是在为自己的生活欲望喝彩」;麦克白靠良心获得移情;《夜访吸血鬼》路易斯=伪君子,观众敬而远之。
:165-192 第一步原理 :人物总采取从其主观视点看最小的保守行动 (人性保守=自然规律;武打英雄破门也算保守);生活 99% 行动得到期望反应,故事只拍那 1%——行动激发出对抗力量的瞬间 ;杰克要电话号码被暴怒挂断例。
:198-216 人物的世界=同心圆 :圆心本真自我→第一圈自我(头脑身体情绪背叛你)→第二圈个人关系(亲密联盟)→第三圈个人外冲突(机构/个体/环境)。
:224-251 鸿沟 :故事产生于主观领域与客观领域的交接之地;或然性(相信会发生)vs 必然性(实际发生) ;只有行动时才见到必然性;鸿沟裂开→被迫采取第二个更冒险的行动。
:257-286 风险测试题 :「主人公得不到,最坏会发生什么?」;答「生活回到正常」=不值得讲;欲望价值与风险成正比 ;作家牺牲时间/金钱/亲人(三四十岁才成功;十多个卖不出的剧本)。
:292-304 鸿沟循环:行动→对抗→更大鸿沟→更大行动,直到终点;行动 vs 活动;鸿沟是「故事的温床」。
:313-325 从里面写到外面 :情感真理唯一源泉是你自己;问题递进(应该如何→可能会→我的人物会→如果我是这个人物 );「作家都是临时替角」,在想象中表演所有人物。
:332-1530 《唐人街》第二幕高潮全场景走查 (吉提斯对伊夫林):排练谴责→锁门→粤语骂卡恩→「姑娘 在哪儿」→火车→报警电话→律师→鱼池眼镜→耳光三连(「她是我妹妹…是我女儿…是我妹妹也是我女儿」)→「是他强奸了你?」→否认→墨西哥往事→双光眼镜反转(霍利斯不戴双光;克罗斯午餐戴双光→克罗斯是凶手) →1712 号阿拉米达街(唐人街的循环)。
:1288 关键改写 :第三稿删「母亲去世/父亲精神崩溃」说明(拖节奏+软化反派),换「是他强奸了你?」——保住克罗斯残忍核心+考验吉提斯的爱。
:1291 伊夫林否认强奸=「人物界定」选择强加给吉提斯。
:1535-1577 鸿沟内的创造 :内心独白=拆超慢镜头;不断换视点;核心问题「那一反应的对立面是什么? 」;科克托「创作的精灵即是矛盾的精灵」;「优秀的写作强调反应」 ;敲门门开了=「毫无意义的节奏杀手」当场剪。
:1583-1592 故事的材质=鸿沟 (期望与结果、或然性与必然性之间的断层);观众期望=人物期望,鸿沟同时向观众裂开;「生活的火花在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃」。
12 ◎ 故事的世界(:6-441)
:6-8 故事五部分设计:激励事件→进展纠葛→危机→高潮→结局 。
:15-100 背景之上填细节的问题清单:靠什么为生(工作乏味,只拍问题难解时刻)/世界的政治=权力分配(家庭也有政治;吉卜赛话「谁先表白,谁先吃亏」)/仪式(75% 饭在餐馆)/价值观(善恶/是非/合法非法互不关联)/类型/履历/幕后故事=可反复采收的过去重大事件,不是传记 (「在履历上植入风景、种上事件」);角色设计首要原理=两极分化 (杰弗里去好莱坞:全家欢呼=死场景;父砸桌/母密谋/姐恐慌=活场景。反应一致→合并或删除)。
:103-121 作者资格 :作者/权威/真实可信三词;「对作者资格的检验是知识」;控制情感投入两条原理:移情+可信 ;柯勒律治「心甘情愿地暂停不信任」;可信性一失,移情消融。
:124-127 可信≠现实;「一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取」(亚里士多德)。
:130-148 《异形》可信性走查 :卡车司机式机组(聊钱/塑料圣像)→「他们就是卡车司机」;酸血蚀穿三层甲板→「这些人要倒大霉」;欧班农问怪物的生物学原理;「真实可信取决于讲述细节」——少量精选细节,观众脑补其余;过火→「他们肯定不是在真干」→可信崩塌 。
:154-157 独创性=对可信的执着非猎奇;文如其人。
:163-169 激励事件 :辍学生搬家=不是(地址变了价值没变);停车罚单壁纸+一万美金重罪逮捕证=是(动态、充分发展)。
:175-193 打破生活平衡,价值钟摆推负或正(负面→打黑工沦落;正面→继承百万反成压力);偶尔两个事件:伏笔+分晓 (《大白鲨》);绝不能推迟分晓 (:187);「故事不是三明治」;《怒河春醒》反例:前半开场后半拖到结尾,中间百余分钟流水账。
:197-230 主人公必须反应(拒绝也是反应,西部片马特);恢复平衡的欲望 →欲望对象;复杂主人公自觉+不自觉欲望直接冲突;《猎爱的人》(自觉完美女人/不自觉羞辱女性)、《索菲太太》(不自觉:超越一切的浪漫)、《哭泣游戏》(不 自觉:爱与被爱)。
:236-262 故事脊椎 (贯穿线/超级目标):无不自觉欲望→自觉目标当脊椎(邦德「打败魔王」);有→不自觉欲望当脊椎(更强更久);《莫比·迪克》伊什梅尔内心恶魔。
:268-285 求索 :归根结底只有一种故事——求索;「他想要什么?」;像音乐的十二个音符。
:291 激励事件两种来路:巧合(横祸/洪福)或决定(主人公/他人)。
:294-319 主情节激励事件必须在银幕上 ,两理由:①戏剧大问题=大钩子;②投射必备场景(危机)形象 ——「作者必须信守诺言」(:303);《温柔的怜悯》必备场景=女儿惨死;没有它「这不是故事,这是白日梦」;预示 =早期事件为晚期事件做准备。
:325-371 定位:前四分之一 ;《苏利文的旅行》30 秒/《码头风云》2 分/《出租车司机》27 分/《洛奇》30 分/《卡萨布兰卡》32 分;15 分钟未到→伏笔式次情节勾住;《洛奇》晚放理由:先认识倒霉蛋才知「就他?!」;「尽快引入,但务必等到时机成熟」 ;《大白鲨》解说戏=剪辑师扔地板;伯格曼《犹在镜中》极端简约。
:374-410 质量 :欧洲云彩 vs 747 爆炸笑话;《普通人》激励事件=母亲把法式烤面包倒垃圾桶(次情节康拉德/主情节父亲卡尔文;秘密:母亲恨的是康拉德的出生);亨利·詹姆斯「一个女人把手放在桌上,以那种特别的方式看着你」;功能清单(打破平衡/激起欲望/戏剧大问题/投射必备场景)。
:416-441 创造 :改写率最高的场景;最坏的事如何变成最好的事 (克莱默/不结婚的女人);最好的事如何变成最坏的事 (魂断威尼斯/教父2);可循环多圈;「故事不是讲述人类体验的中间地 带」;爆炸或「像一抹微笑那样悄无声息」。
13 ◎ 进展纠葛(:10-409)
:10 进展纠葛=激励事件到危机/高潮的抛物线主体;越来越强的对抗→越来越多冲突,经过一个个不归点。
:16-47 不归点 :每道鸿沟裂开,此前力度的行动全部作废;第二幕软肚子 =作者见识想象疲软;只写 40-60 个场景注定重复——要发明数百个再开采宝石 (40-60 场景/12-18 序列/3+ 幕)。
:53-98 冲突法则 :「若无冲突,故事中的一切都不可能向前进展」;冲突之于故事犹如声音之于音乐;「故事的乐音就是冲突」;乐队停 3 分钟感觉 30 分钟;萨特「现实的精华就是匮乏」;冲突质量会变,数量是常量 (气球:一个层面拿掉,另一个层面放大十倍);无聊=缺乏缺乏感;死亡是迎面驶来的货运火车。
:101-171 纠葛型 vs 复杂型 :单一层面(个人外=动作片,人物庞大+多景点;个人=肥皂剧,无两难;内心=意识流)vs 复杂型=三层面同时 ;《克莱默夫妇》法式烤面包三价值齐转负(自信/孩子崇拜/家庭生存;「厨房伸出拳头…一拳接一拳把他打出门外」);忠告=「不要增生人物,不要繁殖景点」。
:174-256 幕设计 :亚里士多德——作品越长重大逆转越多;一幕=短篇;两幕=喜剧;长篇至少三幕 (四种两拍节奏都缺:「好,他们都死了。然后呢?」);比例:第一幕 25%(120 分钟→20-30 分),末幕最短≤20 分,第二幕约 70 分钟=泥沼;解法①次情节(3 个次情节 5 个重大逆 转)②加幕(幕中高潮;《夺宝奇兵》七幕);幕繁殖两代价:陈词滥调+重复(「生死生死×8,观众打呵欠」)。
:259-280 变体:独幕《离开拉斯维加斯》→三幕《大审判》→七幕《生死时速》→多情节《喜福会》;激励事件迟到=成第一幕高潮(《洛奇》);唯一正当理由=观众需先了解主人公;《绿野仙踪》15 分无需伏笔 vs《亚当的肋骨》15 分需伏笔次情节。
:283-301 假结尾 :E.T.死了/《终结者》双重假结尾/《迷魂记》幕中高潮/《惊魂记》淋浴谋杀换主角换类型;多数影片不合时宜;倒数第二幕高潮应强化「时至此刻,还会发生什么?」。
:305-317 幕节奏 :「重复是节奏的死敌」;最后两幕高潮必须矛盾负荷;「情感体验重复时,第二个事件力度减半」;反讽高潮必须倾斜(奥塞罗负反讽/索菲太太正反讽)。
:320-409 次情节四种关系 :①与主控思想矛盾→反讽;②回响→变异(多情节靠一个思想统一:《温馨家族》父母游戏无输赢;《二十美元》一张钞票);③伏笔式次情节填真空(戏剧性解说);④制造纠葛(最重要) =额外对抗力量源(「首要目的是让主人公的生活更加艰难」);次情节喧宾夺主危险;《第一死罪》反例(电影无关联/小说在脑内纠葛);「银幕剧作是变精神为物质的艺术」;《蜘蛛女之吻》:幻觉转戏中戏+激励事件押后一小时保移情;「可以打破常规,但只能为了用更重要的东西取代它」 。
14 ◎ 转折点(:6-292)
:14 场景=缩微故事;「一只手翻过一张扑克牌便 可表达重大变化」;统一于欲望/动作/冲突/变化。
:17-24 场景目标必须是故事脊椎的一个方面;场景(细微)→序列高潮(适中)→幕高潮(重大)。
:27-30 《颠倒乾坤》乞丐→代理人;《华尔街》「告诉我一些我不知道的东西」→真诚变罪犯。
:33-63 转折点四重效果:惊奇→好奇心→见识→新方向 ;「为什么?」把观众推回故事前面,重新组合为新格局;《克莱默夫妇》不会做早饭→「他还是个孩子,被女人宠坏,乔安娜在养两个孩子」;《帝国反击战》「我是你父亲」=最长见解搜寻(瞬间重释两部影片);《唐人街》「妹妹也是女儿」→乱伦+动机+凶手三个答案。
:69-85 自我表达 :「我们最强有力的自我表达途径,就是我们转折故事的独一无二的方式」;其次才是话语;漂亮的转折让观众觉得「好像是他们自己做到了」;虚弱的故事用信息取代见解(借人物之口解释/画外音)。
:91-151 伏笔/分晓 :伏笔=铺垫知识,分晓=传达知识闭合鸿沟;《唐人街》克罗斯「为我女儿」双关;同一伏笔可埋三四层意义;牢固度:太微妙→忽略,太拙劣→一英里外看到转折;适应观众;分晓又成下一个伏笔 (帝国反击战链式);孤儿兄弟例子:「逻辑是可以回溯前文去重建的东西」「推理是第二位的,想象是第一位的」 。
:157-231 情感转变 :只有两种情感——快感和痛感;三条件(移情+知道要什么+明白价值);回报递减定理 :蛋卷冰淇淋三个(爽→不错→恶心);三个相邻悲剧=流泪→哽咽→大笑(「严肃情感的重复是行家的喜剧手法」);笑不是情感是批评;例外=反差极大(争吵→凶杀,争吵回看像正面);感情≠情感 :感情是长期背景情绪,电 影里叫基调 (光色/剪辑/选角/音乐);「基调不能取代情感」;同一场景节拍不变,金·凯瑞拍成喜剧/马德森拍成惊悚。
:237-292 选择的性质 :人永远选他所感知的「善」;善恶是非之间的选择根本不是选择 (阿提拉;小偷);真正的选择=两难之择 :两善取其一/两恶取其轻;两方冲突=摇摆(「她爱我/她不爱我」);《巴黎野玫瑰》把苦难误当戏剧 vs《红色沙漠》两难;三角设计 :加 C→9 种关系→20 多种变体+闭合结局(选 B 必牺牲 C);《销魂三人组》两善两恶融合,「二者兼得」。
15 ◎ 文本和潜文本(:9-1439)
:12-19 问题出在行动(面具后)不在活动;文本=感官表面;潜文本=表面之下被行为隐藏的思想和情感 。
:23-35 「物不可貌相」:一切事物至少两个层面;好莱坞老话「场景讲述它所讲述的东西=掉进粪坑」=「写在鼻子上」 ;烛光餐桌「我爱你」=无法表演(过街老鼠必死);演员用潜文本创造。
:38-50 银幕不透光但透明;观众比人物自己还懂他;讲故事的人=导游,给予生活拒绝给予的愉悦。
:53-62 爱情场景怎么写?让他们换汽车轮胎 (对白全关千斤顶扳手,浪漫在潜文本);好演员绝不没有潜文本走到镜头前;演员会自己发明潜文本。
:65-71 疯子=失去内心交流者;心理分析大夫记的是没说出的东西;任何文本都有潜文本 。
:74-95 《唐人街》潜文本(忏悔=求救; 「让你离开」=我爱你+我去抓狗杂种);《星球大战》(卢克自杀=宁死不加入);《安妮·霍尔》对镜头也撒谎;独处也有潜文本;机构也戴面具(《医院》「想死就去医院」);大自然也戴面具(《比利·巴德》「晶莹表面底下是滑翔猛兽的宇宙」)。
:101-152 场景分析五步 :①确定冲突(欲望用目的状语;双方欲望直接相对不相切)②标注开篇价值③拆节拍(进行时短语标潜文本动作:「正在恳求」vs「趴在她脚下」;动作/反应=节拍,重复仍算同一节拍)④标注结尾价值对比(没变=非事件)⑤定位转折点(鸿沟裂开瞬间)。
:159-626 《卡萨布兰卡》市场场景 11 节拍全走查 :推销/接近→保护/拒绝→道歉/再拒→找借口/四拒→脚探门/门缝→跪求/要求更多→让她自责/让他自责→道别/拒绝反应→骂懦夫/骂傻瓜→性挑逗/藏反应→骂婊子/粉碎希望(「拉兹洛是我丈夫,巴黎时就已是」);阿拉伯商贩三功能(喜剧开场对照/床单的婚礼性感含义/把里克兜售给伊尔莎);伊尔莎只给半真相;转折点在节拍 11 中间。
:628-1437 《犹在镜中》卡琳/上帝场景 20 节拍走查 :四人物;身体动作;「上帝」=蜘蛛(荣格同时性事件 :有意义的巧合融于剧烈情感中心);转折=潜意识头脑的动作(vs 卡萨布兰卡的披露真相);开篇节拍近乎喜剧,迅速升级到强奸幻觉。
:1437 场景失败四病:欲望不对立/重复不进展/转折过早晚/写在鼻子上。
16 ◎ 统一性和多样性(:7-303)
:7-8 布 局谋篇五准则:统一性/多样性、进度/节奏/速度、社会/个人进展、象征/反讽升华、过渡。
:14-18 统一性 :「因为激励事件,高潮必须发生」(《大白鲨》《克莱默夫妇》造句);胶合剂=故事脊椎。
:21-27 多样性 :《卡萨布兰卡》=爱情+政治剧+都市喜剧+音乐片;「在喜剧中寻找悲伤,在崇高之中发现琐碎」;关键=研究。
:33-52 进度 :紧张/松弛交替=生活脉搏;「宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱」(紧张→讲笑话→换体位→再紧张→高潮);《温柔的怜悯》缓升降 vs《亡命天涯》峭拔峰峦。
:59-113 节奏 =场景长度(40-60 场景→平均 2.5 分钟;一页=一分钟);长场景→镜头重复→表现力流逝;《十二怒汉》法式场景 (入场/出场改变关系动态=新场景;八十多个);《与安德烈晚餐》靠讲述绘画面;速度 =场景内活动水平;奔向幕高潮渐次缩短场景;「高潮不是短促的爆发,是深刻的变化」——重大场景漫长徐缓,要「挣得停顿的资格」 。
:121-156 社会进展 (动作影响范围扩大:《孤星》三代人/《黑衣人》;总统疯子例)与个人进展 (深挖到阴暗秘密:《普通人》;《唐人街》双向同时:向外吞市政厅→全城,向内鼻梁→乱伦→旧悲剧重演)。
:159-188 象征升华 (个别→普遍,具体→原始模型;《猎鹿人》山顶猎人vs麋鹿「摩西接受十诫不是在厨房,是在山顶上」;《终结者》迷宫+女神;贴标签即毁灭)与反讽升华 (直接指出反讽即毁灭;六模式:得到太晚/被推远实已抵达/抛弃后才发现不可缺少/背道而驰的步骤/搬石砸脚/视为厄运实为厚礼;「今天是 E、D、C、B、A」)。
:255-303 过渡原理 :第三要素=两场景共有或互成反对的东西;七类:人物特征/动作/物体/一句话/光/声音/想法。
17 ◎ 危机(十高潮十结局)(:10-211)
:10-33 危机=终极决定 ;「危机」=危险+机会;求索路尽头只剩一个未完成的行动;必备场景=守护欲望对象的巨龙;必须是真正两难;「做出决定比采取行动困难得多」(行动多在力所能及内,决定才要意志力)。
:39-55 高潮中再撬鸿沟=辉煌结局;《星球大战》危机直接生高潮(电脑 vs 原力);《帝国反击战》螺旋式三重危机 (勇气→是否杀父→黑暗面或自杀),高潮「将两部影片融为一体」。
:62-90 高潮定位 :通常危机+高潮同场景同刻(《末路狂花》);危机决定可转折倒数第二幕、整末幕充满高潮动作(《卡萨布兰卡》15 分钟);罕见:危机紧随激励事件→整片=一个高潮动作(邦德/《离开拉斯维加斯》/《感官世界》);风险=重复。
:96-117 危机设计 :危机与高潮异地→必须剪接融合为一体,否则反高潮(《克莱默夫妇》「不行,我不能这样做」→中央公园);「危机决定必须是一个有意而为的静态时刻」「不要放画外」 ;情感洪流被危机大坝阻隔,决定一出即爆发;《末路狂花》「走」字反复纠缠;《猎鹿人》放低枪口(索命→救命)。
:120-184 高潮 :「意生情」电报;意义=最大负荷时绝对不可逆的价值摇摆;动作必须纯粹清白不言自明;《普通人 》妻子提箱出走;「生活的流动从原因到结果,创造力的流动常常从结果到原因」——高潮一出,从尾到头逆向改写 ;戈德曼「给观众想要的,但不是以他们期望的方式」;上扬更赚钱(一小撮观众回避不快)但低落也大卖(《英国病人》2.25 亿美元);观众要的是情感满足——满足预期的高潮 ;亚里士多德「不可避免而又出乎意料」;特吕福「壮观+真理」=基调形象 (总结全片的单一形象:《贪婪》铐尸、《浴血金沙》金粉归山)。
:189-211 结局 =高潮后残留,三用途:①次情节高潮场景(《妙亲家》中情局特工蹭婚礼 50 美金份子钱)②展示影响所及(《钢木兰花》)③对观众的尊重——「帷幕徐徐降下」。
18 ◎ 将故事和人物带到线索的终点(:6-290)
:6-11 反面人物塑造原理 :「主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力,必须与对抗力量相适应」;「最重要而又最不被理解的定理」;失败首要原因。
:14-26 对抗力量=对抗人物意志和欲望的各种力量的总和 (不必是坏蛋);激励时刻主人公应显为一 条「战败狗」(只有一次机会)。
:29-38 《超人》:两枚核弹→两害选择→路易丝死→两善(父律vs爱人)→倒转时光=把战败狗变成真神(削弱)。
:44-109 负面三级:相反价值→矛盾价值→负面之负面(否定之否定) ;相反=不公平(裙带/偏见,不违法);矛盾=非正义( 犯法);负面之负面=量坏且质坏(正义的负面之负面=专制,「强权即真理」);「在生活中两负不得正」;电视侦探剧止于矛盾 vs《失踪》(无望昭雪=专制)vs《伸张正义》(循环回正面:律师当庭宣布委托人有罪,打倒法律专制集团);「非正义的绝对渊薮并非罪恶,而是政府对其公民所犯下的『合法』罪行」。
:112-272 各价值负面之负面:爱→自恨(拉斯科尔尼科夫);假装爱(《普通人》《闪亮的风采》);真理→自欺且信自己的谎(布兰奇);意识→《谍影迷魂》醒悟即地狱;财富→盖柯永不餍足;交流→自我交流失灵=疯狂(《怪房客》);理想→为钱拍色情片(《靡菲斯特》);聪慧→双向愚蠢;自由→自我奴役/貌似自由的奴役(《1984》);勇气→貌似英勇实怯懦(杀军官;《荣归》自杀);忠诚→背叛自己的希望(《帕斯卡利岛》);成熟→《飞越未来》(成熟的关键是拥有完整童年);性→《唐人街》负面之负面=与乱伦的后代乱伦——这正是谋杀动机 。
:273-290 喜剧也须达极限(阿斯泰尔自欺);「没达负面之负面,也许满足,但绝不可能辉煌,更无从崇高」;「一部作品的伟大在于作者对负面的处理」 ;虚弱故事=对抗力量太软;自检:对抗力量是否在某点达到负面之负面;常规节奏:一幕正→相反,随后各幕→矛盾,末幕→负面之负面;《卡萨布兰卡》以负面之负面开篇。
19 ◎ 展示,不要告诉(:10-206)
:10-16 解说=观众需要了解的事实;「解说的技巧在于无形」。
:18-34 「展示,不要告诉」=将 解说戏剧化 ;两目的:①推进冲突(首要)②传达信息(次要),新手颠倒;「没有人会告诉另一人他们都已经知道的事,除非为填补迫切需要」;「把解说转化为弹药」 (杰克嘲讽哈里发型例);摄影机拍老照片也是告诉。
:41-45 两原则:不写观众能推断的;不传递除非缺失引起迷惑;「你不是靠给予信息保持兴趣,而是靠扣押信息」 ;解说进度:最不重要的先出,最重要的(秘密:人物最不想让人知道的痛苦真相)留到最后 。
:48-62 「加州场景」反例(刚认识就互吐阴暗隐私);伊夫林/维达的忏悔=压力挤出的两害之轻;「将最好的留到最后」。
:66-69 只披露观众必需且想知道的;控制「想知道」=植入「为什么」。
:72-105 传记性解说:从生写到死→故事将不会有脊椎 (极少数例外:《末代皇帝》溥仪找「我是谁」、《霸王别姬》蝶衣五十年想说真话);亚里士多德「从事情的中间开始」;有所可失之人才有赌注;「掸桌子」(两女仆掸灰解说);《恐怖地带》反例;检验:人物告诉对方都知道的事→删。
:115-126 转折场景只有两法:动作或揭示 ;强有力的揭示来自幕后故事 (过去重大事件,留到危机时刻披露);《唐人街》《帝国反击战》;揭示冲击更强→常留到幕高潮。
:133-163 闪回 :①将闪回戏剧化(微型剧,有自己的激励/进展/转折;《卡萨布兰卡》巴黎闪回反而加快进度);②先创造「想知道」再用(《落水狗》对克里斯蒂的再加工:好奇同时指向过去和未来);小说可自由联想,摄影机是 X 光机器。
:170-199 梦境序列=「穿着舞裙的解说」;蒙太奇=懒惰;画外音检验:删掉后故事还能讲好吗? (伍迪·艾伦衬 托解说=非解说性对照);通篇画外音=「经典连环画」「插图有声磁带书」。
:202 「『展示,不要告诉』意味着对观众智慧和感知力的尊重」;《刺杀肯尼迪》=解说装配研究范本。
20 ◎ 兴趣问题(:12-513)——八个常留问题
:12-44 好奇心 (智力需要)+关心 (情感需要);「最重要的是要让观众等待」;善之中心 =移情和情感兴趣的正面焦点;「善」是对照负面背景的判断;《教父》忠诚=好的坏人;《歼匪喋血战》变态杀人狂;《夜间守门人》死亡营恋人;《沉默的羔羊》莱克特第二善之中心(「他吃人固然不好,但…」)。
:69-188 三种观众关系(不是类型,是关系) :神秘 (观众<人物;只靠好奇;熏鲱鱼=误导,辞源=偷猎者用熏鱼迷猎犬;闭合=阿加莎「是谁干的」/开放=可伦坡「怎么抓到他」)/悬念 (观众=人物;好奇+关心合一;90% 影片;产生移情,神秘只产生同情)/戏剧反讽 (观众>人物;靠关心;以结局开始;焦虑→恐惧+同情;《日落大道》尸体画外音;《危险女人心》逆序);可混合(《卡萨布兰卡》闪回=反讽,末幕转神秘);走廊持斧人三种拍法;虚假神秘 =扣押本该告诉的事实(悬崖把戏:雷电→六个月前)。
:201-221 惊奇 :真实惊奇=鸿沟+见解;廉价惊奇=打断叙事流(「欲动而不动者为下」);恐怖/惊险里是常规;《钟爱一生》坠落幻想反例。
:227-265 巧合 :不回避,让随意获得意义;①尽早引入(《大白鲨》鲨鱼积聚意义→「邪恶=故意害人且乐此不疲」;代理商弹入弹出无意义 vs 玛莎拉蒂变对抗力量);②中点后不用;③绝不用巧合转折结局 =deus ex machina(千年间只存七位剧作家;「神仙行为」:《侏罗纪公园》霸王龙;「机器神仙是侮辱,因为它是谎言」);例外:反结构(巧合统领=「生活是荒诞的」)。
:269-332 喜剧 :正剧=最坏环境下人类精神宏伟;喜剧=最好环境下人类也把事搞糟;喜剧作家=愤怒的理想主义者(「我对什么愤怒?」);喜剧是纯粹的:笑了就成功 ;攻击对象写在片名上;喜剧可中止叙事动力 (《绿魔先生》牙医;马克斯兄弟 10 分钟故事+80 分钟噱头);容忍巧合甚至机器神仙,条件:主人公受大苦难+从不气馁(「哦,给他得了」;《淘金记》);喜剧与正剧同靠惊奇+见解转折,但喜剧鸿沟裂开时惊奇变成笑声 ;喜剧=精心设计的行进发展的笑话;检验:向不相干的人「聊」故事;多问「从这动作能生出什么荒诞离奇之事?」。
:335-398 主观视点 :①主观视点镜头②从什么视点写每个场景/整个故事;四个视点选择(杰克/汤尼/交替/中立=笑话他们);从主人公视点构建整个故事=创作戒律 ;「和人物度过的时间越多,移情越多」。
:402-471 改编 :三媒体长项:小说=内心冲突/戏剧=个人冲突(80% 靠耳朵;可写诗化对白)/电影=个人外冲突(巨大意象;追逐=纯粹电影);第一原则:「小说越纯,戏剧越纯,电影就越差」 (纯粹性≠成就;乔伊斯/艾略特;美学不可能+大师被下拽);降一两档找三层面故事(《桂河桥》);方法:反复读→融汇→每事件缩为一两句→问「这是不是一个讲得好的故 事?」→十有九回不是→任务是再创造 ;福尔曼「把你的孩子再生第二次」;贾华拉=最优秀改编者(只改编社会小说家,没有普鲁斯特乔伊斯卡夫卡)。
:474-480 戏剧腔 :「戏剧腔不是夸张表达的结果,而是动机不足的结果」;「一个事件的能量只能等同于其原因的总和」。
:483-513 漏洞 :①「他们会注意吗?」(《唐人街》艾达·赛森斯线索漏洞被时间掩埋)②暴露漏洞然后否认(《卡萨布兰卡》费拉里「我也不知道为什么」);《终结者》建在深渊里(祖父悖论)→结局让莎拉自己说「能让你发疯」→观众愉快地把逻辑扔进垃圾桶。
21 ◎ 心灵虫(:9-227)
:9-16 中世纪「心灵虫」:潜入大脑了解一个人的生物,创造符合其本性的事件迫其上求索路;「作家就是心灵虫」 ;福克纳「人性是唯一不会过时的主题」。
:22 人物不是真人:艺术品,人性的比喻;「我对里克的了解胜过对我自己的了解。里克总是里克,而我自己却有一点不确定」。
:25-47 人物设计=人物塑造+人物真相;真相靠两难选择;关键是欲望;「作者越将动机固着于具体原因,人物越被缩减」 (虐待儿童片断=流行陈词滥调;留神秘色彩;《李尔王》埃德蒙德作恶取乐)。
:50-57 面具/他人说法/自我解释(须用行动证实或反驳;里克「我再也不为任何人出头」)。
:63-84 人物维=矛盾 (深层性格之内:负疚沉重的野心/塑造与深层性格之间:魅力四射的小偷);制片人「杰 西」=电脑桌面一样平板;麦克白=野心 vs 负疚;哈姆雷特十维;主人公必须最多维,否则善之中心偏移 ;《银翼杀手》罗伊·巴蒂抢走善之中心。
:89-120 人物设计:主人公=太阳,配角=行星,小角色=卫星;配角可两维或一维(终结者机器vs人);纽约出租车司机(不说话/热心肠小毛贼——「作家绝不会在不再使用的人物身上加维」 )。
:125-141 喜剧人物=盲目执迷;莫里哀固恋;马科斯三千双鞋;阿奇·邦尔(承认即喜剧终结);克劳索「愚蠢的建筑师」;《旺达》四执迷;阿奇·利奇看到执迷→变浪漫主角(阿奇·利奇=加里·格兰特真名)。
:144-196 三诀窍:①为演员留余地(咖啡递杯例「我都把杯子递给他了」)②热爱所有人物尤其坏人(终结者挑眼珠+「滚开,混蛋」选项;李·马文「我从来没有演过坏人」)③「如果我是他,我会怎么办」。
:199-227 人物就是自知:契诃夫「我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的」;弗兰肯斯坦式装配;「我们都是人」,相同之处远大于不同之处。
22 ◎ 对白(:9-418)
:13-22 对白不是对话 (生活对话=保持渠道畅通);银幕对白三要求:压缩简约/方向(每次交流转折节拍)/目的 ;「言如常人,思若智者」。
:25-41 电影 80% 视觉,戏剧 80% 听觉;长句改短句例(埃文思被捕);stikomythia=简短对白快速交流 ;大段对白=卡住的唱片;切听者脸→画外失去潜文本+50% 靠唇读。
:47-77 「在生活中不存在独白。生活是对白,即动作/反应」 ;《莫扎特传》萨利埃里用反应分割长段。
:83-86 悬念句/掉尾句:语义延缓到最后一个字。
:92-110 「写作电影对白的最好忠告就是不写」 ;《沉默》服务员嗅安娜(纯视觉);希区柯克「当剧本写好,对白加上之后,我们就可以开始拍摄了」;「形象是第一选择,对白是令人遗憾的第二选择」。
:119-157 描写 :「人类所有语言表达中 90% 在银幕中找不到等同物」;现在时;具体名词(尖铁钉)与动作的名称(十七种「慢慢移动」);通篇不要 is/are (becoming not being);删「我们看见」/镜头注释;主场景剧本;福尔曼「在电影中,一棵树就是一棵树」;《失踪》关门声配枪声。
:262-398 形象系统 :诗化≠美化(《遮蔽的天空》);诗化=强化表现力 ;排除 90% 现实;形象系统=主题策略,形象种类连贯而有变化地反复出现,潜在交流,必须隐形 ;外部形象法(国旗/十字架=学生电影标志)vs 内部形象法;《恶魔》水系统(颠倒:水=死亡);《卡萨布兰卡》三套(拘禁/里克=美国/联合分离);《犹在镜中》四套;《唐人街》四套(盲视「历史是症状,我们是疾病」/腐败黏固剂/水旱/性);《异形2》母爱;绳子第五次出现→观众喊「象征!」;配乐原理;剧作家首创。
:401-418 片名=名称:指称人物/背景/主题/类型;《一刻接一刻》=麦基自己的工作片名。
23 ◎ 从外到里的写作(:6-171)
:9 成功者从里到外,挣扎者从外到里。
:15-75 从外到里 :直奔键盘写 120 页→朋友「场景很棒但开头中间结尾不对劲」→第二稿保留心爱场景(:72 「像快要淹死的人一样死死地抓住他最喜欢的场景不放」 )→五稿一年→「故事一塌糊涂。不予通过」→怪罪好莱坞。
:81-101 从里到外 :前四个月写步骤大纲 (三乘五卡片,每幕一叠,背面标步骤);「他想要毁掉自己的作品」——90% 充其量平庸,创造比能用多得多的素材然后毁掉 ;桌边卡片=传记/世界/主题/意象。
:104-113 聊故事 :不给大纲看(形同密码),聊十分钟,看对方眼睛;「如果一个故事连十分钟都不能行之有效,那么一百一十分钟又如何能行之有效?它不会因为变大而变好」 ;《恶魔》=他刚聊给我们听的;热情反应=轻轻感叹一声「哇」然后默然无声 (优秀艺术让心灵聒噪宁静)。
:119-147 处理台本 :每场景从一两句扩为段落(现在时);不写对白,写潜文本 ——「我们以为我们知道人物的真情实感,但我们不知道我们知道,直到我们把它写下来」;杰克字条两版(版本 2:摔包在「她宝贵的」椅子上/讨厌的字条/眼泪是解脱不是悲伤);40-60 场景→60-90 页;结构不变,场景删增重排。
:153-171 银幕剧本 :每天五到十页;人物迫不及待要说话;因人而异的声音(「他们并不是说着作者的话」) ;缺陷→回处理台本改伏笔分晓;:159 跳过程序→第一稿「不是一个剧本,而是一个冒牌的处理台本」 ;「未成熟的对白写作会窒息创造力」 ;「在不知道会发生什么之前就写出对白,我们会不可避免地爱上我们的语言」;不成熟对白=最慢的方法。
24 淡出(:9-23)
:9 怕学手艺扼杀自发性的人,「只不过带着天赐的才能溜了一圈」。
:13-21 千足虫寓言:被问「怎么做到的」→绊成一团→第二幕:曾经是本能的东西变成知识,「以自己独特的方式起舞」。
:23 「坚持每天笔耕,一行接一行,一页续一页,一刻接一刻」;扔掉恐惧;勇气。
25 附录(影片列表)、26 译注(译者周铁东的术语注释,可作译者注声音引用)——略读。