交流的六方与视点
这一章讲三件事: 交流全景——一个叙事里到底住着几个「人」; 视点的三义与视点/声音之分——全书被引用最多的区分; 言语行为理论——区分「故事说了算的话」与「叙述者自己的话」。 读完你将能精确回答:这句话是谁「看」的、谁「说」的、谁为它担保。
1. 先看现象:「亲爱的读者」不是你
《汤姆·琼斯》的叙述者动不动喊「你」「亲爱的读者」。查特曼说:那不是西摩·查特曼,更不是作者菲尔丁。「当我进入虚构契约,我就增加了另一个自我:我变成一个隐含读者。」1
再往发送端看:菲尔丁写了三部小说,留下三个明显不同的隐含作者——《江奈生·魏尔德》的那位暗中紧盯着权势人物,《阿美利亚》开篇那位故作庄重,《约瑟夫·安德鲁斯》那位好开玩笑。同一个真实作者,三个第二自我2。
日常经验里「作者在对我说话」这个印象,其实是一个六方接力:作者→(隐含作者)→(叙述者)→(受述者)→(隐含读者)→读者。本章把每一棒拆开验明正身。
2. 顶层全景:六方接力与两把分岔
真实作者 ──→ 〔隐含作者 ──→ (叙述者)〕 〔(受述者) ──→ 隐含读者〕──→ 真实读者
(血肉之躯) (作品内的设计原则) (可选:讲述的声音) (可选:听的位置) (作品预设的读者) (翻书的你)
└────── 方框内=内在于叙事 ──────┘ └──── 括号=可选 ────┘
两把分岔:
① 讲述的声音:有(公开/隐蔽) ↔ 无(非叙述) ……第四、五章的主线
② 价值观:叙述者 vs 隐含作者冲突 → 不可靠叙述者 ……第十一章的主线
图说:只有隐含作者与隐含读者必定在场;叙述者与受述者可选;
真实作者与真实读者在框外,但交流最终靠他们兑现。
图说:分法来自查特曼的图 4—1。「隐含作者总是存在,尽管可能不存在一个单独的普通意义上的真实作者:叙事有可能由委员会集体创作(好莱坞电影),由漫长时期中完全不同的人群创造(很多民歌),由电脑随机数生成创造」3。
3. 核心原理
3.1 隐含作者与不可靠叙述者
隐含作者(布斯的术语)=「他自己」的隐含替身,是「读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一」。它「并非叙述者,而是创造叙述者的那一原则」——以这种特定方式洗牌,让这些事情发生于这些人物身上。它没有声音,没有直接的交流手段;它无声地指示我们,通过整体的设计4。
这个装置立刻产出叙事学最有用的概念之一:不可靠叙述者(也是布斯的词)——「使一个叙述者成为不可靠叙述者的,是其价值观与隐含作者的价值观有显 著分歧;也就是说,叙事的支撑——『作品的准则』——与叙述者的呈现相冲突」5。注意这里的方向:准则在隐含作者一侧。所以查特曼追加一条防误读的裁决:准则「乃一般文化代码」,不必是道德准则;不能因为隐含作者写了恶人就审判真实作者(塞利纳、康拉德的例子)——「我们接受他们的世界是美学意义的,而不是伦理意义的」6。
接受端对称地有一套:隐含读者=由叙事本身预设的受众;受述者=叙述的那个人物化(或暗示的)接受者,可能现身(马洛的听众)也可能只被感觉到。受述者—人物是「隐含作者借以告知真实读者如何扮演隐含读者」的手段——《杀人者》不许你把自己代入黑帮,否则故事行不通;无信仰者读完《失乐园》不会变成基督徒,「但这种拒绝与接受叙事的基本理解所必需的隐含读者身份,二者并不矛盾」7。受述者的主场在第十二章,此处立户即可。
3.2 视点的三义
「视点」是批评里最含混的词之一,查特曼给出三义,各配一句例句8:
| 义 | 内容 | 例句 |
|---|---|---|
| 感知(字面) | 通过某人的眼睛 | 从科伊特塔顶看,旧金山湾的全景令人兴奋 |
| 观念(比喻) | 通过某人的世界观 | 从他的视点看,尼克松的态度还不够高尚 |
| 利益(转义) | 从某人的利益优势 | 尽管他没意识到,从他的视点看,离婚是一场灾难 |
三义可以单独用,也可以叠用;叙事文本比论文复杂——因为叙事里有两个现身者(人物与叙述者),「更不用说另外还有隐含作者」,每人可各带一种或多种视点9。
3.3 视点 ≠ 声音:全书最锋利的一刀
视点=身体处所、意识形态方位或实际生活定位点——事件基于它而立足; 声音=讲话或其他公开手段——事件经由它而交流。 视点并不意味着表达,而仅意味着表达基于何种角度而展开。角度与表达不需要寄寓在同一人身上。10
三个标本逐级看清这个区分:
- 《青年艺术家的画像》:「不一会儿他发现自己来到五光十色的煤气灯和灰暗的背景映衬下的舞台上。」——感知视点是 斯蒂芬的,声音是叙述者的;斯蒂芬并没有对自己说出「五光十色的煤气灯」这些词11;
- 《吉姆爷》:那句话里「不仅声音,而且连感知视点也是叙述者马洛的,而不是吉姆的」;
- 《尤利西斯·哈德斯》:灵柩与马的段落,感知视点是布卢姆的,词语也是他的,「但他却并非叙述者……事实上,他甚至都不是在给自己讲述……没有什么叙述者」12。
理论上还有一层:叙述者的观念化是二阶(second-order)的、异故事的;人物的观念化是一阶(first-order)的、同故事的。叙述者「回首望向自己早先的作为人物的感知」时,那一望已是观念而不再是感知;完全外部的叙述者「就字面而言,他无法『看见』那另一个世界中的任何东西」——「观察」「看」都是有风险的隐喻13。也因为这个,查特曼反对「限制性第三人称」这个流行术语:它「仅指明了视点,而没指明叙事声音」,正确说法是「出以隐蔽叙述者声音的限制性第三人称视点」之类14。
主走查(§4)演示二阶观念化怎么在字词里运作。这里先记两个补充机制:利益视点可以独立建立——三个场景都有杰克,我们自动追随他,「这与我们是否因 人物的或其他的原因而喜欢他没有任何关系」;第一人称的时间差——《远大前程》的叙述者用幼年的自己的感知视点报告,用老年的自己的观念视点评判15。还有一句关于人物的深刻观察:「和叙述者不同,人物只有对他自己才有可能是『不可靠的』」——思想是如实的,除非故意自欺16。
3.4 电影:两条通道上的视点
电影有视觉与听觉两条通道,而且可分可合;于是视点多出一套物质手段:
- 纯客观:摄影机从某处拍,不必与任何人物视点一致(《杀人者》);我们感到的贴附,可能只是「他在镜头前出现得比所有其他人物都要多」17;
- 匹配剪辑(match-cut):人物望向画外→切到他视野里的事物=「我们就可假定他实际上是从那一感知视点观察那一事物」18;
- 主观镜头:摄影机放到人物眼睛后面。《湖中的夫人》全片如此,代价是硬约束:看不见 主人公自己(除非照镜子)、四肢只在画面边角、对话者必须直视镜头19;
- 级进滑奏(glissando):主观与客观之间的滑动转换。《甜蜜的生活》:斯坦纳妻子直视镜头(主观,我们在马塞罗眼里)→她眼光转向右侧,摄影机平稳左摇,马塞罗入画——从「通过他看」滑到「看他」。文字版就是《达洛维夫人》单句之内的人物间感知切换20;
还有一个奇特的中间态:「随他一道看」——《公民凯恩》里记者汤普逊看雕像,摄影机后移把我们与他框进同一画面:「某人物既是我们观察的对象,又是我们的视觉之媒介」。这在文字叙事里罕见,因为第一人称讲述多半是回顾式的,「叙述者正在描绘的画幅中的感知对象,他不能同时又是感知主体」21。
3.5 言语行为:给句子过安检
最后一个工具,奥斯汀的言语行为三分:言事(locutionary,按语法造出那个句子)、施事(illocutionary,说它时所实施的行为——命令、道歉、警告,本可用非语言手段实施)、成事(perlocutionary,对听者实际造 成的效果)。「跳到水里!」一句话做了三件事:造祈使句(言事)、行使命令——本可以做跳跃姿态(施事)、说服成功(成事)22。
把它当安检门,能分出两种句子,查特曼用《卡拉马佐夫兄弟》开头演示23:
- 身份确认(「有一个人名叫费多尔·卡拉马佐夫」)与故事必需的描述——「真正的『确认』永远是故事的不可缺少的成分,它不能受到读者的质疑,因为如果它受到质疑,就会阻止叙事的进展,就会否定它的结构本身」。问「到底有没有费多尔这个人」毫无意义;
- 叙述者的「认为/概括」(「他这类糊涂人却会非常高明地经营财产」)——指涉的是十九世纪俄国的现实世界,「我们可以以独立立场理直气壮地问叙述者是对还是错」。这是巴特的所指符码/格言符码。
句子的表面形态也不可尽信:「费多尔那时在我们县闻名一时」看着像事件,实际是描述——「对故事而言,重要之点不在于『我们』认识他、记住他,而在于他被这么多人认识和记住」;「作为句子的句子被铸造为事件,这正是它的『言事』侧面。而在施事意义上,它的功能是描写」24。
两端再划一条界线:叙述永远是叙述者的核心言语行为;人物可以做千般言语行为(争辩、求爱、允诺、犯罪),「叙述永 远不会成为人物的核心功能,除非人物变成叙述者,并由此离开故事进入一个第二话语」25。克拉丽莎写信道歉,道歉在故事世界里生效;叙述者道歉,只能为「讲述」这件事本身。
4. 主走查:《间谍》——在字词里分离两个头脑
输入:康拉德《间谍》里的维尔洛克先生,一个经营色情小店、实为特工的臃肿中年人。本章主走查的任务:同一段叙述里,人物的观念视点与叙述者的观念视点如何互相较劲26。
① 物理描写带判词:
维尔洛克「不仅是待在床上,而是『辗转』其中」。
→ "辗转"是叙述者精拣的词:身体的懒散被写成道德懒散的可见形式。
(叙述者的观念视点:偏于"有活力的成就"——他是康拉德的所有叙述者。)
② 评语带方向:
「如果有人以审美的眼光对他评头论足,任何时候他都会不动声色。」
→ 表面是描写,实际是贬损;不动声色被呈现为迟钝而非定力。
③ 人物的一阶观念 + 叙述者的二阶转译:
维尔洛克挨了弗拉基米尔的训,回家失望于妻子没有安慰自己——
忘了她正处丧兄之痛,而他恰是罪魁。他随即想到妻子是个"沉默寡言的女人"。
文本的句子是:"(温妮亚)的寡言,多少表明他们互相深深信任。
同时也说明他们的亲密关系中存在着含糊不清的成分。"
→ "互相深深信任"是叙述者的雅言,不是维尔洛克的词汇;
但内容只能是维尔洛克的自欺意见。
查特曼的判词:"他的自命不凡被证明是毁灭性的。"
三个读点连起来:叙述者没有说过一句"维尔洛克是个自欺的蠢人";
他只是让自己的词汇(辗转/评头论足/深深信任)持续地
比人物的内心高出半格——高度差就是评判。
这就是"二阶观念化"的操作:不是说出结论,
而是让人物的一阶观念在更精明的语言里显出原形。
这条走查演示了什么:观念视点的冲突不需要评论句,它可以完全藏在词汇的选择与落差里。同一章里还有一个反向标本:《梅西所知道的》——叙述者同情地替不擅表达的孩子说话(「善说的叙述者」惯例),读者默许把优雅文辞「译」回孩子气的措辞27。可见落差的方向可上可下:往上压是反讽,往上托是体贴——机制相同,方向由隐含作者的准则定。
顺带存一个反面教训:批评家 Clive Hart 把《伊夫琳》里「陷入了沉思」「可怜的 幻象」等俗气措辞归罪于伊夫琳本人,断言她满脑陈词滥调;查特曼指出那是叙述者在戏仿庸俗文学——「正是他,用俗气的陈词滥调戏仿了庸俗文学的多愁善感」。分不清视点与声音,读出的就是另一个人28。
5. 作者的判断与证据
书里给了证据的:菲尔丁的三个隐含作者(布斯引文);三标本的视点/声音逐句判定;《间谍》《梅西》的词汇落差——全部落到具体句子。
作者的裁决(有立场):准则不是道德准则而是文化代码(防道德审判);「限制性第三人称」是错误术语;汉伯格「史诗时态」式的大理论被拒收——「不能滥用想象力地把它用于定义我们称之为『虚构性』的那些林林总总的理论实体」29。
作者自曝的工具性:六方分法与视点三义都是工作框架,「视点」的替代方案他也列了(詹姆斯「意识中心」、塔特「观察站」、布庸/托多罗夫「视野」),但指出后两者「继续混淆了认识与利益」——他选三义是因为它切得开,不是因为它是真理30。
6. 边界与局限
- 「视点」三义之外仍有争议:乌斯宾斯基的多层视点、后来热奈特的「聚焦」都是竞争方案;查特曼自己也说「它的多义性一定让那些想在精确讨论中使用它的人踌躇」31;
- 隐含作者概念被作者本人修正:1990 年《叙事术语评论》第五章「捍卫隐含作者」中,他「不再坚信叙述者与受述者是『任意的』,以及在叙述者缺席之处,隐含作者可以直接对读者说话」——本章的框架要带着这条修订读32;
- 言语行为清单「容有争议」:哲学本身没有权威清单,查特曼只取「区分叙述者/人物语言」这一用途,不承诺分类学完备性33;
- 利益视点对内部叙述者意义不大:「他唯一的利益在于使叙事讲述出来」——除非叙述者兼人物,把叙事当辩解使用,那时既得利益的迹象才指向不可靠34。
7. 可带走的
- 分析任何叙事,先画六方:谁写的、谁设计的、谁在讲、讲给谁、预设谁读、谁在读;
- 隐含作者没有声音——从整体设计反推,不从某句话归纳;
- 「视点」脱口而出前先问:感知、观念,还是利益?三义混用是误读之源;
- 视点与声音可以分属两人——「谁在看」与「谁在说」是两问,永远分开问;
- 叙述者的评判可以完全藏在词汇落差里(「辗转」),不一定有评论句;
- 电影里问三件事:摄影机在哪(位置)、跟谁对齐(匹配剪辑)、谁的眼睛(主观镜头);
- 故事的确认不可质疑,叙述者的概括随便质疑——质疑之前先分清句子过的是哪道门;
- 句子长得像事件,可能是描述(「闻名一时」):按施事功能而非句子形态归类。
8. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
| 说话人非作者、隐含作者引文 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:3(搜「比亚兹莱」) · text/36-fm.txt:7(搜「第二自我」) |
| 隐含作者=创造叙述者的原则、无声 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:9(搜「创造叙述者」) · text/36-fm.txt:9(搜「无声地」) · text/36-fm.txt:9(搜「菲尔丁」) |
| 不可靠叙述者定义 | 真实作者、隐含作 者…受述者 | text/36-fm.txt:11(搜「不可靠叙述者」) |
| 准则=文化代码、美学意义 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:13(搜「美学意义」) |
| 隐含作者总是存在(委员会/随机数) | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:15(搜「随机数」) |
| 隐含读者、受述者、《杀人者》 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:17(搜「隐含读者」) · text/36-fm.txt:17(搜「杀人者」) · text/36-fm.txt:17(搜「失乐园」) |
| 亲爱的读者、隐含读者自我 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:19(搜「亲爱的读者」) |
| 图4-1 六方框图 | 真实作者、隐含作者…受述者 | text/36-fm.txt:25(搜「示意图」) |
| 视点三义 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:3(搜「视点」) · text/37-fm.txt:13(搜「科伊特塔」) · text/37-fm.txt:17(搜「离婚」) |
| 视点≠声音 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:25(搜「身体处所」) |
| 三标本(画像/吉姆爷/哈德斯) | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:29(搜「五光十色的煤气灯」) · text/37-fm.txt:29(搜「哈德斯」) |
| 一阶/二阶、风险隐喻 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:33(搜「二阶」) · text/37-fm.txt:33(搜「有风险的隐喻」) |
| 《间谍》维尔洛克 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:33(搜「辗转」) · text/37-fm.txt:33(搜「深深信任」) |
| 梅西、 善说的叙述者 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:35(搜「梅西」) |
| 利益视点独立、被追随 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:41(搜「被追随」) |
| 第一人称双视点 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:45(搜「远大前程」) |
| 误读《伊夫琳》注 | 视点及其与叙事声音的关系 | text/37-fm.txt:51(搜「俗气的陈词滥调」) |
| 双通道、《乡村牧师日记》 | 电影中的视点 | text/38-fm.txt:3(搜「两条」) · text/38-fm.txt:3(搜「乡村牧师」) |
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| 卡拉马佐夫确认/描述 | 叙述者与人物的言语行为 | text/39-fm.txt:15(搜「卡拉马佐夫」) · text/39-fm.txt:39(搜「地主」) |
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| 叙述是核心言语行为 | 叙述者与人物的言语行为 | text/39-fm.txt:45(搜「核心言语行为」) |
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