叙事的两半 — 故事与话语
这一章讲三件事: 全书的那把总钥匙——「故事/话语」二分是怎么立起来的; 为什么说故事层独立于媒介,可以从小说搬进电影再搬进连环画; 以及叙事理论(诗学)跟文学批评的区别在哪。 读完你会拿到一条贯穿全书的主轴,后面十一章都在这条轴上向两端展开。
1. 先看现象:同一个故事,换一种讲法还在
《睡美人》可以是一部民间故事,也可以是一部电影、一场芭蕾舞、一出哑剧。媒介换了,故事还在。查特曼的出发点就是这件事:在这些人工制品之间,必定有某个共同的亚层次1。不然我们没法解释改编为什么可能。
还有一个更日常的证据。你可以用嘴给没看过电影的人「讲」这部电影;对方听懂了。你讲出来的那套东西,既不是画面也不是台词——但对方拿到的,恰恰是「那个故事」。
全书就是要给这两样东西起名字、划边界、定各自内部的结构:
故事(story)= 被讲述的内容:事件(发生了什么)+ 实存(谁和什么在场)。 话语(discourse)= 内容被传达的方式:以什么顺序、经由谁的声音、从什么角度。
通俗地说,故事是「是什么」,话语是「如何」2。这两个词是全书的承重墙,后面每一章都站在这对区分上。同一批事件,按时间顺序讲是一种话语,倒过来讲是另一种话语;故事没变,变的是话语。
2. 顶层全景:从「读」到「读出」要穿过的层次
纸上的印迹 / 银幕上的光影 / 舞台上的身体 ← 表现(物质层)
│ 「读」:认出词语、看见画面
▼
话语:叙事陈述的顺序、角度、声音 ← 表达的形式
│ 「读出」:穿过表现层,推断底下的事件与实存
▼
故事:事件(行动、事故)+ 实存(人物、背景) ← 内容层
│ 改编、转述时,被原样搬走的就是这一层
▼
别的媒介把同一层内容再「话语化」一次 ← 于是改编可能
图说:改编之所以可能,是因为底下那层故事可以脱离任何一种表现而存在;每次改编,都是给同一层内容换一套话语。
注意箭头的方向:我们阅读时是从上往下走(先碰到印迹,最后得到故事);作者创作时是从下往上(先有故事,再设计话语)。全书第二、三章拆故事层,第四、五章拆话语层,正好是这两个方向的分解动作。
3. 核心原理
3.1 这门学问想回答的问题,跟文学批评不一样
你大概读过书评:「《麦克白》为什么伟大?」叙事理论不问这个。它问的是**「是什么使它成为悲剧」3——前者评价一部作品,后者研究一类作品的构成条件。这门学问叫诗学**(研究文学话语本身的 学问,不是教你写诗),它的对象是「文学性」:使文字作品成其为文学的那种东西,而不是某一部具体的杰作。
这样定位有一个直接后果:定义是制造出来的,不是发现的4。物理学家发现万有引力定律;诗学家构造「情节」「人物」的定义,然后检验它能不能覆盖一批作品、能不能做出有意义的区分。所以定义好不好,看它的解释力,不看它「是不是本来就存在」。
也因为这个,理论不规定作者应该怎么写。它建立一套最小的叙事要素,织一张「可能性之网」,给个别作品在网格上标位置;个别作品偏离网格,反过来校对网格5。它提出的典型问题是:我们靠什么识别叙述者的在场或缺席?什么算情节?什么算人物?什么算视点?——这些正是后面各章的题目。
3.2 故事层为什么独立:它是一个「结构」
「故事可以脱离媒介」听起来像常识,理论要为常识立账。查特曼借皮亚杰对「结构」的三条判据来验:整体性(部分组合成有别于部分之和的整体)、转换性(内部变化不越出边界)、自我调节(结构自己维持自己)6。
拿叙事对一遍:
- 整体性:事件加实存构成的东西,不同于这些零件的清单。一堆发生在不同时间、不同人身上的饭桌闲闻,拼不出叙事;
- 转换性:作者把事件排成正常顺序,或者用闪回打乱,都是在结构允许的可能性内变换——「闪回」这一转换没有把文本变成别的东西;
- 自我调节:叙事不容纳「不属于这个结构」的事件。硬塞进来一个后来毫无交代的角色,读者会抗议说这个叙事「错误构建」7。
三条都过,所以「故事是一个结构」不只是比喻。而这个结构最硬的存在证明,还是改编:同一个故事可以从小说搬到舞台或银幕,「我们可以用文字向没有看过影片的人讲述影片」8。
3.3 故事层是一个符号结构:它能自己携带意义
再往深一层。结构主义的符号学把任何符号现象切成四块:表达与内容,各分形式与质料。对叙事来说——
| 形式 | 质料 | |
|---|---|---|
| 表达 | 话语 | 表现:文字、影像、身体 动作 |
| 内容 | 故事的结构 | 可被模仿的整个可能世界:对象、事件、观念 |
图说:故事是叙事的内容之「形式」;它指向的那一大团可能世界,是内容之「质料」9。
说叙事是符号结构,意思是:它能给本来无意义的材料赋予事件性、性格性、背景性。查特曼的例子是一部卡通《点与线》:一条直线引诱一个点,这个点绕着一团乱涂的曲线转。那团乱涂本身谁也认不出是什么;但在与点和直线的运动关系里,它成了一个人物——它「做出某种适当的神人同形的行为」10。意义不是画出来的,是叙事结构装配出来的。
3.4 「读出」:从表面到故事层的解码
有了分层,阅读就有了两种动作,查特曼各起了名字:
- 读(reading):层次内的动作——认字、看画,处理表现层;
- 读出(reading out):层次间的动作——从表面穿到深层叙事结构11。
「读出」完全是学来的惯例,不是天生能力:画里冒烟表示快 速、气泡表示说话,这些「连很小的孩子都能毫不费力地学会」——正因为要学,所以是惯例12。人类学家报告过,不熟悉这些惯例的土著连电影画面都看不懂。学生「每个句子都懂、整篇抓不住」的毛病,病根就在读出层:词认全了,叙事层没搭起来。
这也是跨媒介比较的枢纽:从一种媒介换到另一种还能认出「同一个故事」,就是因为两种媒介的读者读出的是同一套事件与实存13。
3.5 故事层的零件:陈述、事件、实存
要谈「读出了什么」,得有一套跨媒介通用的记账单位。查特曼把它叫叙事陈述——独立于媒介的、表达某个叙事要素的单位:舞蹈的一个姿势、一组电影镜头、小说的一个段落、一个词,都可以是一个陈述14。
陈述分两种:
| 类型 | 模式 | 例子 |
|---|---|---|
| 动态陈述 | 做/发生 | 「他刺伤了自己」;滑稽演员把想象中的剑刺入胸口——同一个动态陈述 |
| 静态陈述 | 是/存在 | 「约翰是个书记员」(身份);「约翰很生气」(性质) |
图说:动态陈述叙述或表演一个事件,静态陈述确认一个实存或它的属性15。
动态陈述内部再分一条千古名线:叙述(讲述)与表演(显示)。「约翰说他很累」必然有一个人在转述;「『我很累。』(约翰说)」只是让约翰当场说出来16。柏拉图叫它们 mimēsis(模仿)与 diēgēsis(叙述),现代批评叫显示与讲述。叙事永远在这两极之间滑动,第四、五章的全部技术分析都是这条线的细化。
还有一个容易漏掉的零件:事件之外还有实存(人物与背景),而事件与实存互相指示——「约翰诱惑了玛丽」这句话,同时指示「有一个叫约翰的人物」和「约翰是个诱惑者」17。不存在没有行动原的事件;哪怕一个人物只被提到一句,他也占了一个实存的位置。
3.6 读者的垫底工作:推断、选择与一致性
叙事不可能把一切都说出来。「每个人物显然首先必须出生,但话语不需要提及他的出生」— —话语永远在选择:说哪些,暗示哪些18。没说的部分,故事层里以「预设的连续体」存在,读者靠推断补齐:
- 「约翰穿上衣服」→「冲向机场」,中间的抓箱子、下楼、叫车,谁都没写,谁都补得出;
- 蓝眼金发「十分优雅」的女孩,读者自动配上白皙的皮肤和优雅的谈吐——推断是不屈不挠的19。
推断有个边界叫一致性:实存必须保持同一。「彼得病了。彼得死了。彼得被埋了」——默认是同一个彼得;「王后因悲伤而死」——默认她是国王的妻子。不默认,就必须当场给解释,否则结构散架20。注意因果联结反而没有这么硬:「事件是否也必须以因果联系方式联结起来,还不是如此清楚」——这条悬念第二章展开。
3.7 没有叙述者的叙述:先埋一个词
还有一个词要在这里挂号,后面两章是它的主场。有的叙事尽力抹掉「有人在讲」的感觉——比如全是对话和动作、不加评论的小说。查特曼造了个词叫它**「非叙述的」(nonnarrated):不是真的没有叙述(作者总 在),而是竭力去除讲述的在场感**21。记住:连「客观」叙事也是一种讲述策略,只是音量调到最低。第四章从这个词出发,把叙述者的音量从 0 一路拧上去。
4. 主走查:从十格连环画里读出一个国王
上面全是零件。现在拿一个具体输入把它们装起来:1970 年旧金山《纪事》星期日副刊上的一幅连环漫画,十格画,标号 O 到 Ⅸ(O 是「前状态」)。除了三处标牌和一格气泡,全程没有文字22。
第 0 步,先交代读法。这个故事用话讲出来是:一个国王在塔上用望远镜看到有趣的东西,冲下楼进「皇家赌场」,掷骰子输光;失魂落魄走进「皇家当铺」,当掉皇冠换一大袋钱,回赌场接着赌23。注意:这段话不是故事本身,只是故事的一种更弱的呈现——故事只存在于抽象层面,任何讲法都已是话语的选择与安排。我们下面要做的,是演示这段话是怎么从纯画面里「读出」来的。
**第 1 步,读出实存(静态陈述)。**第 O 格:尖头王冠、貂皮领口和袖口——读出「有一个国王」。这 是无媒介的静态陈述:靠程式化的图画道具确认人物。眼上两道曲线——读出「他很兴奋」;举着望远镜——动态陈述,「他在看」24。
第 2 步,读出视点。关键一笔:他看见的东西被画家故意删掉了,我们跟国王一样看不见。于是读者被召唤去分享国王的角度——电影里这叫视线顺接:先拍一个人在看,再切到他看的东西25。到第 Ⅳ 格,镜头改从外面客观地看国王——视点转换了。没有一句解说,「谁在看」这个话语层的决定已经完成。
**第 3 步,读出事件之间的空白(推断)。**第 Ⅴ 格:只画两只手在掷骰子(视觉举隅,电影叫特写)。第 Ⅵ 格:国王垂头丧气——嘴角向下、双臂垂着。输光这个核心事件根本没画,它发生在第 Ⅴ、Ⅵ 两格之间;我们是从「沮丧」这个静态陈述反推出「他输了」这个动态陈述的26。画家的选择就是话语的选择:核心可以留白,读者必补。
**第 4 步,读出世界设定(文化符码)。**O 格里天上有个椭圆的赤红物体,形状不对;望远镜在那个年代早已过时;塔还斜得厉害。三件事放一起,推出:这些事发生在一个癫狂的世界里27。单看每格都只是画得潦草,合起来读出一个世界。
**第 5 步,读出人物特性(静态陈述反推)。**第 Ⅷ 格:国王托腮、眉毛画成「恶魔般的」角度——读出「他在打坏主意」。第 Ⅸ 格:皇冠不见了(前面出现过的道具缺席)、手里多了一袋钱——读出「他当了皇冠」,而且正走回赌场。把整个情节串起来,读者顺手给人物定性:他愚蠢,至少不尊重自己的王权28。
**第 6 步,读出可以再往上的阐释层(可选)。**较真的读者会注意到招牌上的「皇家」二字:如果按字面理解,赌场和当铺都是国王自己的产业——他把钱输给自己,再当掉皇冠换自己的钱,再输给自己。整场表演是一场徒劳的循环;或者,按前面第 4 步,这发生在一个疯癫世界,循环另有意味29。注意:这一层已经不是「读出」,是阐释了——但它踩在前面每一步推断的台阶上。
**这条走查演示了什么:**每一格里只有线条和色块;从格到故事,中间经过了实存确认、视点分配、空白推断、符码调用、特性归纳五类操作。改编者之所以能把这幅漫画改成小说或动画,是因为这五类操作读出的那一层——事件加实存——不依附于任何一格画。这就是「故事与话语」二分的全部演示。
5. 作者的判断与证据
书里给了证据的:故事层的媒介独立性(改编现象+皮亚杰三判据); 符号结构装配意义(卡通《点与线》);推断的不屈不挠(机场/蓝眼女孩两个思想实验)。这些都有实例支撑。
作者明说是构造的:「非叙述的」这个词。「它们表面上的矛盾仅仅是术语方面的」——查特曼自己承认这是为了行文方便造的简称30。
作者的立场选择:定义演绎优先于归纳、理论对象是可能性之网——这是结构主义阵营的共同纲领,查特曼自觉站在里面(序言里自述追随巴特、托多罗夫、热奈特31)。这个立场在七十年代后受到不少批评,但作为「把叙事拆开看」的工作框架,它至今好用。
6. 边界与局限
- 二分不是万能刀。查特曼自己在结语里承认,故事/话语的区分「并不新鲜,但人们并不经常如此严苛地论证过它」;它有用,但事件怎么联结、现代文本要不要新的组织原则,都还是开放问题32。
- 四分阵是工作的脚手架。表达/内容×形式/质料来自语言学(索绪尔、叶尔姆斯列夫),叙事是不是严格意义上的「语言」,学界一直有争论;查特曼用它组织问题,没有声称叙事学等于语言学。
- 事件/实存之别是常识层面的,他自己注明物理学家会嗤笑这个区分「天真」——它是文化教给我们的分类,不是物理学分类33。理论就建在这个常识层面上。
- 「非叙述」没有第三种类型的意思。有人想用它立出「戏剧式/客观式」叙事类型,查特曼明确拒绝:那只是「无叙述的叙事」的简称,不是一个新类34。
7. 可带走的
- 「讲什么」和「怎么讲」是两件事,可以分开分析——这是全书、也是这份拆解的总开关;
- 判断一套内容是不是「同一个故事」,看它换媒介后还在不在,而不看字句在不在;
- 「读出」是学来的惯例:读不懂一篇叙事,往往不是词不认识,是叙事层没搭起来;
- 记账单位是陈述,不是句子:一句「约翰很生气」和一个垂头的镜头可以是同一个静态陈述;
- 读者永远在补:没写的出生、路上的车、皮肤的颜色,都由推断垫上——所以「省略」才是可能的;
- 一致性是推断的刹车:实存要同一,解释要跟上,否则读者判「错误构建」;
- 「非叙述」不是没有叙述者,是叙述者把音量调到零——「客观」也是一种姿态;
- 诗学不评价作品,它给可能性织网;下次听到「这本小说违反了 XX 理论」,先 问那个理论本来想干什么。
8. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
| 改编的共同亚层次、故事/话语总定义 | 序言、叙事理论诸要素 | text/02-fm.txt:3(搜「叙事学」) · text/05-fm.txt:3(搜「故事（story」) |
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| 皮亚杰结构三判据、错误构建 | 叙事理论诸要素 | text/05-fm.txt:15(搜「整体性」) · text/05-fm.txt:19(搜「错误构建」) |
| 故事可跨媒介(布雷蒙) | 叙事理论诸要素 | text/05-fm.txt:13(搜「独立的意义层次」) |
| 四分阵、卡通《点与线》 | 叙事是符号结构吗？ | text/06-fm.txt:7(搜「beat」) · text/06-fm.txt:17(搜「点与线」) |
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