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空间与背景 — 实存在哪里

这一章讲三件事: 故事—空间与话语—空间的分层;电影与文字在空间表现上的不对称 (含全书最漂亮的一帧画面细读);以及背景(实存的另一半)的功能与谜题。 读完你会知道「场景」不只是一个地方名——它是「读者往哪看」被分配的方式。

1. 先看现象:你「看见」的呼啸山庄,和邻座看见的不一样​

同一本小说,两个读者想象出的庄园不一样;同一部电影,两个观众看到的是同一帧画面。这个日常差别,就是本章的起点:

  • 电影的故事—空间是**「实实在在」**的:物体、距离和关系,至少在二维上与真实世界相类似;
  • 文字的故事—空间是抽象的,「需要在头脑中予以重构」——读一本书时,「每个人都创造出他自己关于呼啸山庄的主观想象」;而电影改编把呈现「对我们所有人来说都是确定的」1。

再补一刀:在现实生活中,你看东西没有一个黑色矩形框住视野——「只要转一下头,就能把周边目标纳入视野」。画框是媒介强加的武断剪裁2。空间叙事的全部技巧,都发生在这个「框」与「没有框」之间。

2. 顶层全景:空间的两层,两个媒介​

  故事—空间:事件发生于其中的世界(含显在部分+画外但对人物可见可闻的隐含部分)
      │                        │
   电影:实实在在           文字:精神重构
   (受画框约束,           (无框;只有"被命名的"东西
    但有周边细节)           才被看见;可完全"哪儿都不是")
      │                        │
  话语—空间:注意力之聚焦点——隐含受众被话语导向的框定区域
   (经摄影镜头之眼,或经叙述者之眼)

  图说:上层是"有什么",下层是"看什么"。空间技巧=对下层(注意力)的调度。

图说:与时间平行——故事空间包含实存,如同故事时间包含事件;事件本身不是空间性的,实施它们或受它们影响的实体才是3。

3. 核心原理​

3.1 电影:五个空间要素与「没有天然逻辑」​

电影画面里的每个实存都由五样空间要素刻画:①比例或尺寸(与镜头距离的函数——浴缸里的帆船小样近摄放大后像真船;两英寸蜥蜴衬着东京摩天楼,在银幕上「仿佛一只恐龙」);②轮廓、质地与密度(扁平银幕靠阴影造型凸出第三维);③位置(画面内的纵横坐标+与其他实存的关系+与摄影机的角度);④照明的度数、种类与区域(彩色片还有色彩);⑤光学分辨率(聚焦的清晰/柔和/扭曲)4。

但真正要紧的是下面这个判断:空间没有天然逻辑。时间对我们所有人以同样的时钟方向流驶;空间布局却「相对于其他物体,相对于观察者自身在空间中的位置」——角度、距离全由导演的机位决定,「生活并未为这些机位提供先决性的原理。它们都是选择,也就是说,是导演艺术的产物」5。对照着看最清楚:《公民凯恩》里李兰德要求调职的那场戏,事件层面有干净的分岔逻辑(凯恩可以接受或拒绝;李兰德可以留任或辞职),可李兰德该站在凯恩左边还是右边、甚至该不该出现在画面里——没有任何逻辑能替导演回答6。

3.2 主走查:《公民凯恩》一帧画面,五要素全在工作​

输入是原书选定的那一帧:凯恩与李兰德在报馆深夜对峙,低角度拍摄,「两个男人出现在我们上方」7。逐项过一遍,看每个选择在做什么叙事工作:

要素画面里的事实它在做什么
大小「双人特写镜头」:两人挤在画面边缘,中—近距离夸大两人中间的空白空间,制造紧张
轮廓(身形线条)李兰德挺直(尽管有醉态);凯恩头微微下垂挑衅 vs 失败姿态,身体先开了口
位置李兰德的外套平行于画面边缘;凯恩的背心条纹「越轨」平行=「正直」;越轨的条纹反衬李兰德的道德洞察
联结只有两根梁椽的斜线,交汇点被李兰德的身体挡住唯一的联结被"挡住"=友谊已断
照明深重的阴影遮蔽李兰德的眼睛,勾出怒容;凯恩面部僵硬疏远感被光写出来
聚焦强烈而干净:喉结、扣眼都清晰「光秃秃的聚焦反映了这一刻的赤裸裸的现实」

图说:查特曼的原话是——这些因素「把我们从对话、故事文本等当中也能缀合起来的东西,予以强化了」8。注意这句的分寸:画面不是另行叙述,是把故事层的冲突用空间手段压实。没有一项单独表意;决裂的戏剧性是五项要素的合力。

同一场景还能读到空间的纵深把戏:内层故事——银幕中再嵌银幕。《公民凯恩》开场用一部新闻短片交代凯恩一生,短片放完,「真」的摄影机左移,揭穿戏法;最妙的是「两个银幕在短片结束时完全重合了」9。银幕套银幕,是文字「故事中套故事」的空间直译。

3.3 文字:给不出画面,怎么给空间?​

文字与读者之间隔着双重隔离:没有肖像相似物,一切「如果说完全『看见了』,那也是在想象中看见」10。它的三条建设路径:

  1. 直接修饰语:「巨大的」「鱼雷状的」「蓬头乱发的」;
  2. 指涉标准化实存:「摩天大楼」「1940 年雪佛兰跑车」「貂皮外套」——一个名字自带一整套现成属性;
  3. 与标准比较:「像马一样大的狗」。 另有间接路线:形象暗示形象——「约翰能单手举起 200 磅重的杠铃」没写体格,臂力已经到了11。

文字还有两样电影没有的便宜。其一,无须感知动词的感知:《达洛维夫人》里梅西问路段落没有一个「她看见」,但提到问路的那对夫妻、石盆、坐推车的老人们,「就预设了梅西对它们及其周围环境的观察」12。其二,无所不在(omnipresent)的叙述者:注意它与「无所不知」是两种权力——不是懂你内心,而是从人物不易获得的优势位置报道、跳点、同时处在两个地点。《无名的裘德》开头三段,空间从含混到「错位」再到具体:「我们想象中的视觉画框现在恰恰容纳得下三个人和一架钢琴」13。人物感知与叙述者报道还能在几句话里来回交接——《包法利夫人》查理进厨房那段,从含混(谁在看?)到「起初没有看见爱玛」(叙述者)再到视线扫回爱玛(查理的角度),「读者获得故事—空间的逻辑必定与之有些相似」14。

把这套能力推到极致的是《荒凉山庄》开篇的雾:「到处是雾……河的上游……河的下流」——不可数名词与不确定复数(街道、狗、行人、船只)连续堆叠,「暗示广延性」;叙述者的眼睛既用鸟瞰角度,又用盘旋运动方式。正是这种**「电影摄影机式」(cinematographic)的监视**——「而不仅是『照相式』(photographic)的复制」——让爱森斯坦从狄更斯那里认出了 D.W.格里菲斯电影的灵感源泉15。

3.4 两条媒介的边界:画框、周边、无地点、不能描写​

不对称清单,四条16:

文字电影
画框唤起的形象不被框住摆脱不了银幕边缘的感觉
注意所及只「看到」有名称的东西有周边目标(天空、马匹),目光可以游走
无地点性可以完全「哪儿都不是」黑色背景也在暗示夜晚或浓雾,「很少『哪儿都不是』」
描写可阻滞行动慢慢写不能描写——不能阻滞行动,只能「使人看见」

最后一条是硬的。电影表现「一个年轻女子有做母亲的愿望」,不能停下来形容,只能让她戴双焦眼镜、坐在电视机前看分娩节目、织一件小衣物(《乔琪姑娘》)——用可见视觉符号替代陈述17。代价与收益都在里卡杜那句对照里:电影对象「享有强烈的自主」(即时综合,一眼收全);描写对象只有「相对的自主」(差异性综合,属性逐个到达,而且一项属性的命名会激起相似对象的联想群)18。相应的补偿手段是话外音——但电影人嫌它露怯,「通常把它限制在『介绍』方面」19。

3.5 背景:实存的另一半,和它的谜题​

人物在明处,背景在暗处,但暗处有自己的结构。先划界:背景(setting)=「人物的行为与感情适当显现所背靠的事物集合与地方」,它「衬托出人物」20。哪些东西算人物、哪些算背景?查特曼把三条常见标准逐一击破:

  • 生物学:《五号屠宰场》里上千名战俘是人,却是背景的一部分;反过来,动物、机器人、火与风暴都可以是人物;
  • 命名:教皇莱昂十三世有名字,却不是《梵蒂冈地窖》的人物——「非人物资质」是「非重复性出现」导致的;伊夫琳回想里有名字的亲友,「是家具和小摆设的一部分」;
  • 重要性:希区柯克的麦高芬(MacGuffin)——人物投以极大关注的对象(投毒的咖啡杯、装铀矿石的酒瓶)——对情节至关重要,仍不是人物;甚至「人物麦高芬」戈多,查特曼判他是「未实现的人物」,缺的只是现身21。

三条全破之后的正面立论:人物资质是程度问题,特征(命名/现身/重要性)累积而定;实存的两个亚层次之间「不是一个简单的直线,而是一个连续体」22。还有一条不对称很有用:背景可以「填入」而人物不能——「纽约的一条大街」读者自动配上车马行人,但「我们无法提供一个主人公:他太特殊,以至于难以『填入』」23。

背景的功能呢?首要功能是基调。《伊夫琳》布了三重背景支撑:家中的穷酸(棉布窗帘、七先令的工资、黑色钱包)、精神背景的温馨(火炉前的夜晚、父亲的帽子)、家外的异国情调与威胁(夜里启航的船、背着棕色行军袋的士兵)。一只街头风琴横跨全部三重——贫民区的市声、母亲之死的回忆、意大利人的异域曲调24。而全篇的顶点,背景升格为象征:「世界上所有的海水都在她的心头汹涌着……他会淹死她的」——「使象征充满力量的,是其以某种方式融合人物与背景……使环境几乎成为一个人物——弗兰克与大海合谋」;且这是叙述者「唯一一次容许自己奢侈地使用成串的隐喻,而且恰恰是在讲述之顶点上」25。

最后是巴特的难题,留一个钩子:福楼拜写欧班夫人的房间,钢琴与匣盒各有性格含义,晴雨表呢?「除了『真实』,即逼真性外,没有别的存在理由。」巴特叫它「无用的」叙述奢侈品,并指出现代叙事靠这类细节制造「指示的幻觉」——被描述的事物不再需要意义,「它们仅仅『是』——那就是它们的意义」26。无意义细节的价值在于给幻想套上辔头:感觉对智力的抵抗。这个难题的完整展开在十一章(概括与真实效果),此处先记下晴雨表的位置。

4. 作者的判断与证据​

书里给了证据的:凯恩一帧的逐项分析(有剧照);梅西段的「提及即预设」;《无名的裘德》三段的空间推进;《伊夫琳》三重背景与风琴的三重奏——全部落到具体文本。

作者的裁决(非共识):空间无天然逻辑,机位纯是选择——这是把电影语言学从「语法」迷思里拉出来的判断;人物资质三标准全不充分、改为特征累积——这是把分类问题降级为程度问题的裁决。

作者自曝的部分:「事件/实存之别是文化常识而非物理分类」(「fist」在英语是名词=物,在其他语言是动词=事件;「叙事分析建立在民族基础上,而不是科学、物理学基础上」)27。理论的立足点是我们的常识空间,不是物理学空间——用它分析艺术,别拿它回答物理。

5. 边界与局限​

  • 结语自认:「背景实际上是未知领域;我的区区几页的论述很难公正解决这一课题,特别是它与所谓『氛围』这一模糊概念之间的关系」28——本章的功能性结论(基调)是开胃菜,不是答案;
  • 文字/电影二分有中间地带:戏剧、连环画、哑剧各有自己的空间逻辑,本章只在两端取极值;
  • 「指示的幻觉」的规范力有限:巴特的观察(细节「仅仅『是』」)描述了现代叙事的一种倾向,不构成写作规范——描写该不该删,仍要回到功能判断;
  • 电影不能「描写」的判词有例外区:话外音、定格画面、特技都能近似描写,查特曼的原话是「很难称得上是普通的字面意义上的『描写』」——不是绝对不可能,是媒介本性之外29。

6. 可带走的​

  1. 空间叙事=两层:摆什么(故事空间)与看什么(话语空间);调度的是「读者往哪看」,不是家具;
  2. 机位没有天然逻辑——每个角度都是选择,评价标准只有一个:这个选择做了什么叙事工作;
  3. 画面会把对话里已有的东西「压实」:好的视觉不是另行叙述,是强化;
  4. 文字给空间三件套:修饰语、标准化名词、比较;第四件免费的叫「提及即预设」;
  5. 想要「无处不在而不介入」,学《无名的裘德》开头:先含混,再错位,再锁定;
  6. 电影场景停不下来——要真正停,文字用描写,银幕用定格;
  7. 判断人物 vs 背景,别数标准,看特征累积;戈多那样「缺现身」的,叫未实现的人物;
  8. 背景第一任务是基调:挑一两件能横跨多重含义的道具(风琴),胜过十行风景;
  9. 无用的细节有用:它是逼真性的抵押品——删光了,幻想会脱缰。

7. 原文地图​

主题原书章原文位置
故事/话语空间、画框、实在 vs 抽象故事—空间与话语—空间text/22-fm.txt:3(搜「故事—空间」) · text/22-fm.txt:5(搜「画框」) · text/22-fm.txt:9(搜「实实在在」)
五个空间参数电影叙事中的故事—空间text/23-fm.txt:5(搜「比例或尺寸」) · text/23-fm.txt:13(搜「聚焦」)
空间无天然逻辑、机位是选择电影叙事中的故事—空间text/23-fm.txt:15(搜「机位」)
凯恩双人镜头逐参数电影叙事中的故事—空间text/23-fm.txt:21(搜「双人特写」) · text/23-fm.txt:21(搜「越轨」)
内层故事电影叙事中的故事—空间text/23-fm.txt:23(搜「内层故事」)
双重隔离、呼啸山庄文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:3(搜「双重隔离」)
三条建设路径文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:25(搜「修饰语」)
话语—空间定义、提及即预设文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:23(搜「话语—空间」) · text/24-fm.txt:35(搜「梅西」)
无所不在、《无名的裘德》文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:37(搜「无所不在」)
包法利逐句、荒凉山庄的雾文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:39(搜「包法利」) · text/24-fm.txt:47(搜「荒凉山庄」) · text/24-fm.txt:47(搜「cinematographic」)
四条不对称、乔琪姑娘、即时综合文字叙事中的故事—空间text/24-fm.txt:49(搜「无地点性」) · text/24-fm.txt:51(搜「乔琪姑娘」) · text/24-fm.txt:51(搜「即时」)
背景定义、三标准、麦高芬背景text/34-fm.txt:3(搜「背景」) · text/34-fm.txt:9(搜「非重复性出现」) · text/34-fm.txt:11(搜「麦高芬」)
连续体、填入背景text/34-fm.txt:15(搜「连续体」) · text/34-fm.txt:17(搜「填入」)
基调、伊夫琳三重背景、风琴背景text/34-fm.txt:19(搜「基调」) · text/34-fm.txt:21(搜「风琴」)
象征=人物与背景融合背景text/34-fm.txt:25(搜「海水都在她的心头」)
晴雨表、指示的幻觉背景text/34-fm.txt:29(搜「晴雨表」) · text/34-fm.txt:29(搜「指示的幻觉」)

Footnotes​

  1. 出处:「故事—空间与话语—空间」第 9 段(text/22-fm.txt:9,搜「实实在在」)与「文字叙事中的故事—空间」第 3 段(text/24-fm.txt:3,搜「呼啸山庄」)。 ↩

  2. 出处:「故事—空间与话语—空间」第 5 段(text/22-fm.txt:5,搜「黑色的矩形」)。 ↩

  3. 出处:「故事—空间与话语—空间」第 7 段(text/22-fm.txt:7,搜「空间性」)。 ↩

  4. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 5–13 段(text/23-fm.txt:5,搜「比例或尺寸」;text/23-fm.txt:13,搜「聚焦」)。 ↩

  5. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 15 段(text/23-fm.txt:15,搜「机位」)。 ↩

  6. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 15 段(text/23-fm.txt:15,搜「芝加哥分部」)。 ↩

  7. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 17 段(text/23-fm.txt:17,搜「低角度」)。 ↩

  8. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 21 段(text/23-fm.txt:21,搜「双人特写」)与(搜「强化」)。 ↩

  9. 出处:「电影叙事中的故事—空间」第 23 段(text/23-fm.txt:23,搜「内层故事」)。 ↩

  10. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 3 段(text/24-fm.txt:3,搜「双重隔离」)。 ↩

  11. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 25 段(text/24-fm.txt:25,搜「修饰语」)。 ↩

  12. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 35 段(text/24-fm.txt:35,搜「梅西」)。 ↩

  13. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 37 段(text/24-fm.txt:37,搜「无所不在」)与(搜「三个人和一架钢琴」)。 ↩

  14. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 41 段(text/24-fm.txt:41,搜「起初没有看见爱玛」)。 ↩

  15. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 47 段(text/24-fm.txt:47,搜「cinematographic」)。 ↩

  16. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 49 段(text/24-fm.txt:49,搜「无地点性」)。 ↩

  17. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 51 段(text/24-fm.txt:51,搜「乔琪姑娘」)。 ↩

  18. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 51 段(text/24-fm.txt:51,搜「即时」);「差异性综合」见「公开叙述:环境描写」第 17 段(text/53-fm.txt:17,搜「差异性综合」)。 ↩

  19. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 51 段(text/24-fm.txt:51,搜「话外音」)。 ↩

  20. 出处:「背景」第 3 段(text/34-fm.txt:3,搜「背景」)。 ↩

  21. 出处:「背景」第 9 段(text/34-fm.txt:9,搜「非重复性出现」)与第 11 段(text/34-fm.txt:11,搜「麦高芬」)与第 13 段(搜「未实现的人物」)。 ↩

  22. 出处:「背景」第 15 段(text/34-fm.txt:15,搜「连续体」)。 ↩

  23. 出处:「背景」第 17 段(text/34-fm.txt:17,搜「填入」)。 ↩

  24. 出处:「背景」第 19–23 段(text/34-fm.txt:19,搜「基调」;text/34-fm.txt:21,搜「七先令」;text/34-fm.txt:25,搜「风琴」)。 ↩

  25. 出处:「背景」第 25 段(text/34-fm.txt:25,搜「海水都在她的心头」)与(搜「合谋」)。 ↩

  26. 出处:「背景」第 29 段(text/34-fm.txt:29,搜「晴雨表」)与(搜「指示的幻觉」)。 ↩

  27. 出处:「故事—空间与话语—空间」第 7 段注(text/22-fm.txt:13,搜「物理学家」)。 ↩

  28. 出处:「结语」第 13 段(text/64-fm.txt:13,搜「未知领域」)。 ↩

  29. 出处:「文字叙事中的故事—空间」第 51 段(text/24-fm.txt:51,搜「字面意义上」)。 ↩