通读笔记 — story-and-discourse(原文 = library/story-and-discourse/text/)

格式:每个原文文件记「讲了什么机制 / 关键区分 / 可引段落(file:line,搜「真实短语」)」。 行号 = 文件内的自然段序号。

02-fm 序言(1978 英文原版序,作者自述全书架构)

• 「叙事学」一词来自法国;本书用亚里士多德传统二元论+结构主义:巴特、托多罗夫、热奈特。
• 全书骨架:「是什么」=故事(story);「如何」=话语(discourse)。第1章导论;第2、3章=故事(事件+实存[人物、背景]);第4、5章=话语。02-fm:3(搜「叙事的「是什么」」)
• 关心形式不关心内容(内容仅当可表示为形式时);元批评;综合英美/俄国/法国见解,不为学派辩护。02-fm:7(搜「关心形式」)、02-fm:11(搜「元批评」)
• 反复用乔伊斯短篇《伊夫琳》作例。02-fm:13(搜「伊夫琳」)

03-ch01 第一章导论(正文极短,主体是文献综述)

• 诗学要解释叙事的结构与讲故事诸要素;亚里士多德《诗学》只勾勒。俄国形式主义(普罗普民间故事)+俄国/法国工作重要。03-ch01:13(搜「普罗普」)
• 现代小说比民间故事复杂;要从表现中分离叙事结构。03-ch01:14(搜「情节的理论」)

04-fm 叙事与诗学

• 诗学的对象不是具体作品而是「文学性」:不问「《麦克白》为何伟大」,问「是什么使它成为悲剧」。04-fm:3(搜「文学性」)
• 托多罗夫:描述 vs 理论;理论要能完善/修正前提,只有超越具体作品才能达成。04-fm:5(搜「描述」)
• 定义是制造的不是发现的;演绎优于归纳。体裁是要素的结构;作品都是混合体(《傲慢与偏见》vs《达洛维夫人》的自由间接文体比例)。04-fm:15(搜「定义是制造出来的」)、04-fm:17(搜「自由间接文体」)
• 叙事理论:建立最小叙事要素→展现可能性之网,在网格上给个别文体标位置;不规定作者该怎么做。连带问题:怎么识别叙述者在场/缺席?什么是情节/人物/背景/视点?04-fm:21(搜「可能性之网」)

05-fm 叙事理论诸要素(全书核心定义章)

• 核心定义:每个叙事两个组成部分:①故事(story/histoire)=内容=事件(行动、事故)链条+实存(人物、背景);②话语(discourse/discours)=表达=内容被传达的方式。「是什么」vs「如何」。05-fm:3(搜「故事（story」)
• 亚里士多德:praxis(实际运用)→logos(理念)→mythos(事件安排=情节)。
• 俄国形式主义:本事(fable/fabula)=事件总和(素材) vs 情节(plot/sjužet)=真正讲述出来的故事;顺序有 abc 正常/闪回 acb/从中间开始 bc。05-fm:9(搜「本事」)
• 布雷蒙:故事层面独立于媒介,可转换(小说→芭蕾→银幕→转述)而不失基本特质。05-fm:13(搜「独立的意义层次」)
• 皮亚杰结构三特性:整体性、转换性、自我调节性。事件+实存≠它们构成的东西;事件相互关联(「奇迹汇编」的反面);转换不越界(闪回也在可能性范围内);引入不相关事件会被读者判「错误构建」。05-fm:15(搜「整体性」)、05-fm:17(搜「奇迹汇编」)、05-fm:19(搜「自我调节」)
• 话语分两个亚成分:叙事形式本身(叙事传达之结构)+表现(媒介中的呈现)。传达涉及:故事时间vs讲述时间、叙事声音(来源/权威)、视点。媒介影响传达,但理论上要分开。05-fm:23(搜「叙事形式本身」)

06-fm 叙事是符号结构吗?

• 索绪尔/叶尔姆斯列夫四分阵:表达/内容 × 质料/形式。例:英语 beat/bit/bait 三元音对立 vs 法语只有两种。06-fm:3(搜「四分列阵」在前段)、06-fm:7(搜「beat」)
• 叙事:表达=话语(形式)+表现质料(文字/绘画);内容=故事,其质料=可被模仿的整个可能世界。06-fm:11(搜「叙事话语」)、06-fm:13(搜「事件的集合」→搜「模仿」)
• 叙事是符号结构:能赋予无意义原始文本(ur-text)以事件性、性格性、背景性。例:查克·琼斯卡通《点与线》——乱涂的曲线因运动而成为人物。06-fm:17(搜「点与线」)
• 媒介差异:文字叙事长于表达时间概要,电影长于展示空间关系。《公民凯恩》檐廊柱→圣诞礼盒绳的转场。06-fm:19(搜「公民凯恩」)

07-fm 表现与物质客体

• 英伽登:「现实客体」(大理石、印刷页面) vs「审美客体」(观察者以审美方式经验时才在意识中建构的结构)。书只是「凝定」作品的手段。07-fm:5(搜「现实客体」)
• 朗格:「有效对象」(virtual object);读者要穿越媒介表面挖出有效叙事。07-fm:7(搜「有效」)

08-fm 叙事推断、选择与一致性

• 话语=抽象层级,只含各媒介共有因素。两大首要因素:顺序与选择(陈述哪些/暗示哪些)。故事=预设了一整套可想象细节的事件连续体;实际只呈现一部分,其余靠读者推断。08-fm:3(搜「顺序与选择」)
• 交流模型:发送端=真实作者/隐含作者/叙述者;接受端=真实受众/隐含受众/受叙者(第四章展开)。08-fm:5(搜「发送者」)
• 受众必须填补空白:「约翰穿上衣服→冲向机场」中间脑补抓箱出门等;蓝眼金发女孩→推断皮肤白皙等。推断是不屈不挠的。08-fm:9(搜「填补空白」→搜「冲向机场」)
• 叙事=选择:画家受比例尺约束,叙事不受空间比例尺约束(可近景↔长景)。08-fm:11(搜「比例尺」)
• 媒介固有的「不定性」(Unbestimmtheit,现象学术语):电影必须表现可见细节(服饰必须确定),文字可保持不确定(「他们穿着平常的衣服」);电影轻于表达心理内容(要从言行推测),文字长于直接陈述思想(海明威除外)。08-fm:13(搜「不定性」)
• 一致性(coherence):实存必须保持同一性(「彼得病了死了埋了」是同一个彼得;「王后因悲伤而死」默认王后是国王妻子;否则必须给解释)。事件是否必须因果联结,尚不清楚。08-fm:15(搜「一致性」)
• 叙事推断=低层次阐释,与抒情诗的推断不同;忽略它是批评错误。08-fm:17(搜「低层次」)

09-fm 叙事结构概述(陈述类型学)

• 叙事陈述(narrative statement):独立于媒介的叙事要素之表达(舞蹈陈述、语言陈述、绘画陈述…);可带疑问/命令语气。09-fm:3(搜「叙事陈述」)
• 交流图:真实作者/受众外在于作品;隐含作者/受众内在于作品。话语陈述故事;陈述分动态(过程 DO/HAPPEN)与静态(存在 IS)。例:「他刺伤了自己」英语句=滑稽演员比划,同一个动态陈述。09-fm:5(搜「动态陈述」)
• 完全由静态陈述构成的文本「只能包含一个叙事」(疑为「才能包含一个叙事」之误或排印错误——待查,写作时回避)。
• 事件分核心(kernels)/从属(satellites)(第二章详);实存:行动原(agent)/被动者;人物 vs 背景取决于是否执行有情节意义的行为。静态陈述传达:身份或属性(特性 traits)。09-fm:5
• 动态陈述:叙述(recount) vs 表演(enact) = 讲述(telling) vs 显示(showing) = 柏拉图 diegesis/mimesis。例:「约翰说他很累」vs「『我很累。』(约翰说)」。09-fm:7(搜「叙述」)
• 静态陈述:展示(expose,无媒介) vs 呈现(present,有媒介):「约翰生气了」vs「很不幸,约翰生气了」。相位:身份(书记员)vs 性质(生气)。09-fm:9(搜「展示」)
• 事件↔实存互相指示:「约翰诱惑了玛丽」指示「有个人物叫约翰」「约翰是诱惑者」;「约翰是个失败者」反映「他白费了很多时间」。「约翰谋杀了玛丽」暗示「他后来被捕」。09-fm:11(搜「诱惑了玛丽」)
• 「约翰离开了」最接近舞台模仿→非叙述(unnarrated);「很不幸,约翰离开了我」预设说话人=阐释性陈述→暗示叙述者。09-fm:13(搜「非叙述」)
• 叙述者 vs 作者的区分是定论;叙述者=当前「讲述」故事的人;「非叙述的」(nonnarrated)=竭力去除讲述在场感的叙事(海明威/帕克式)。09-fm:15(搜「非叙述的」)
• 没有行动原的叙事不可能;至少含最小描述。09-fm:17(搜「行动原」)
• 图画叙事史:贝叶挂毯、戈佐利《莎乐美之舞》——画内顺序不是从左到右的编年(跳舞在右端、斩首在左端、呈首级在中)。09-fm:19(搜「莎乐美」)

10-fm 连环漫画一例(第一章的主走查案例!1970 旧金山《纪事》十幅画)

• 十幅画 O–Ⅸ(O=前状态);媒介混合:图画+对话气泡+解说标牌。10-fm:5(搜「连环漫画」)
• 言语版故事:国王塔上望远镜→冲下楼→皇家赌场掷骰子输光→皇家当铺当皇冠换钱→回赌场。10-fm:9(搜「国王」)
• **故事只存在于抽象层面;任何表现都已是话语的选择与安排;没有优先的表现。**10-fm:11(搜「抽象层面」)
• 推断任务:「赌桌上惨输」发生在第ⅤⅥ幅之间(罗伯-格里耶《窥视者》谋杀在时间空洞);第Ⅵ幅沮丧表情(静态陈述)反映「输钱」事件。10-fm:13(搜「赌桌上惨输」)
• 逐幅分析:图O 尖顶王冠貂皮领口=国王(无媒介静态);眼上曲线=兴奋;望远镜看=动态。国王看见的东西被故意删掉→召唤我们分享国王视点=电影「视线顺接」(eye-line match);第Ⅳ幅起转客观视点。10-fm:17(搜「视线顺接」)
• 图Ⅰ:椭圆赤红物体+年代错乱望远镜+斜塔→推断「癫狂世界」;巴特的文化符码(格言符码)证明「这是国王的塔」。10-fm:21(搜「癫狂」)
• 图Ⅴ:掷骰子=视觉举隅法(电影「特写」)只拍手和袖口;图Ⅵ→格言符码推断输光。10-fm:27(搜「掷骰子」)、10-fm:29(搜「格言符码」)
• 图Ⅷ:托腮苦思+恶魔眉毛→转喻推断邪恶思想(静态→静态)。图Ⅸ:皇冠缺席(道具缺席)→推断当了皇冠。10-fm:31(搜「皇冠」)
• 阐释:愚蠢/不敬王权;更深一层:他拥有赌场与当铺,钱输给自己=徒劳;再深:癫狂世界。10-fm:33(搜「徒劳」)
• 注4:另一解释——若「皇家」不表字面义,则是现代人被技术孤立的寓言。10-fm:35(搜「马克思主义」)

11-fm 「读」与「读出」

• 读(reading)=层次内(表面/表现层);读出(reading out)=层次间(从表层渗透到深层叙事结构)。惯例性:烟示速度、气泡示对话,小孩也能学会——是惯例不是自然。11-fm:3(搜「读出」)
• 跨媒介转换可能,正因为能读出同一套事件与实存。人类学:土著难以理解电影画面。学生能懂每句却抓不住整个叙事=「读出」层问题。11-fm:5(搜「读出」)

12-ch02 第二章 故事:事件(章引言)

• 传统:事件序列=情节(mythos=「事件的安排」);结构主义:安排严格说是话语的作用过程——事件通过话语转化为情节;情节=「作为话语的故事」,在超出任何具体形式的一般层次上。功能:强调/弱化、解释/留待推测、显示/讲述、评论/沉默。索福克勒斯忽略俄狄浦斯瘟疫前一切。12-ch02:6(搜「话语」)
• 微型情节:①彼得病了②他死了③他没有亲戚朋友④只有一人参加葬礼——(3)是静态陈述,非编年-逻辑的。12-ch02:8(搜「彼得病了」)
• 事件=行动(动作)+事故(happenings),都是状态的改变;行动=行动原引发/对被动者造成;有情节意味→称人物(叙事性主体,未必是语法主体:「钻戒被小偷盗走」)。12-ch02:10(搜「事件」)
• 行动的主要种类:非语言身体动作/言语/思想/感觉知觉感情。12-ch02:11(搜「身体动作」)
• 事故需谓项:「狂风吹得彼得四处漂流」——表现层彼得主语,故事层他是受影响者。12-ch02:12(搜「狂风」)
• 注:俄国形式主义称事件为「动机」(motif);动作(acts,瞬时)vs行动(actions,持续)。12-ch02:14(搜「动机」)

13-fm 顺序、偶然性与因果关系

• 福斯特:「国王死了,王后也死了」=故事(纯时间);「+因悲伤而死」=情节(因果)。但读者天性会补因果——即使前者也推断有关联;纯粹编年顺序难以做到;「因为」由世界假设+话语意图推测。13-fm:5(搜「福斯特」)
• 古德曼:开头任何事情可能(possible)→中间或然(probable)→结尾必然(necessary)。情节=削弱/窄化可能性的过程,终点是必然性(inevitability)。13-fm:9(搜「可能」)
• 开头/中间/结尾只适用于叙事(模仿),不适用于现实(现实中没有「终」);是创作的人工产品。13-fm:11(搜「开头」)
• 现代文本拒绝严格因果→布庸「偶然性」(contingency,哲学义:依赖于不确定之事);容纳罗伯-格里耶累积式描述重复。13-fm:15(搜「偶然性」)
• 洗牌叙事实验(Saporta《Composition N.1》)依赖读者联结倾向。没有情节的叙事逻辑上不可能;「无情节」只是情节不复杂/无事发生。巴特「阐释」(hermeneutic)符码:基本问题「将会发生什么」。13-fm:19(搜「没有情节」)
• 解决性情节(unraveling)vs 揭示性情节(displaying):前者回答「将会发生什么」,强时间顺序+强性格定位;后者揭示事情状态不变(克拉丽沙购物/写信/白日梦都揭示性格)。13-fm:19

14-fm 逼真性与动机

• 逼真性(verisimilitude)=读者用传统习惯「填入」;对叙事一致性有根本意义。自然化/归化(naturalizing):理解传统并「忘记」其传统特征,纳入读出过程,像对待语言本身那样不多想。14-fm:3(搜「逼真性」)、14-fm:5(搜「归化」)
• 逼真性=艺术可能性(非现实性);柏拉图式:「不是事物本来的样子,而是它们应当有的样子」(热奈特);基础=公共见解/常识意识形态/传统主题(topoi);是「文本间性」(intertextuality)效果;可还原为箴言(maxims)。14-fm:11(搜「应当有的样子」)
• 例:康拉德《间谍》「革命者是纪律的敌人」战前英国读者懂、苏联中国公民不可理解;德拉斐特夫人「唐德伯爵想到在这种情况下所自然会想到的一切」需17世纪风俗知识。14-fm:9(搜「德拉斐特」)
• 隐含逼真性:菲尔丁「既然自己不难去想象,我在这里就不写它了」——靠读者共享箴言。14-fm:13(搜「不难去想象」)
• 公开说明(概括 generalization)只对反常行为必需;菲尔丁例:魏尔德偷伯爵口袋反而成朋友→插一段「聪明人=流氓,看把戏如赌徒」的概括性评论。说明是否为真不重要,重要的是它提供了说明(似真性 plausibility)。14-fm:15(搜「概括」)、14-fm:19(搜「似真性」)
• 历史(18世纪末起)改变了常识基础→19世纪「无动机的逼真性」:于连·苏瑞奥攻击无说明、拉斯柯尔尼科夫。14-fm:21(搜「无动机」)
• 电影例:1956《样板》5个插入镜头(穿门/上车/摩天楼/办公室/冲进)按现代标准(1)(2)冗余——逼真性标准变了。14-fm:23(搜「样板」)

15-fm 核心与从属

• 事件有两层逻辑:联结逻辑(因果)+等级逻辑(hierarchy)。核心(kernel,巴特 noyau)=可能性链条/骨架上的节点、分岔点、关键(cruxes);去除则破坏叙事逻辑。例:阿喀琉斯放弃/不放弃女孩;哈克留家/顺河而下。15-fm:3(搜「核心」)
• 从属(satellite,法 catalyse)=可去除而不扰情节逻辑(美学上受损);不需要选择,是核心选择的产物;功能=填充/说明/完足;可在核心之前/后/隔开(话语≠故事)。只存在于分析者元语言。15-fm:5(搜「从属」)
• 图2-2:核心=方块,竖线=故事逻辑主向,斜线=未发展路径,圆点=从属(线上按序/线外箭头=预叙或回溯)。15-fm:11(搜「竖线」)
• 回应「术语机械」批评(Kermode):理论不是批评,目的是精确解释「无意识的恰当阅读」;乔姆斯基式——把直觉已知的加以具体化;核心/从属是心理现实,容易达成一致。15-fm:13(搜「无意识的恰当方式」)
• 注4(重要):核心辨认无程序,是回顾式的、以文化模式为基础(卡勒对《伊夫琳》的批评:读过整个叙事才能给第一核心命名「mot-clef」)。15-fm:15(搜「回顾式」)

16-fm 故事与反故事

• 经典叙事=核心网络,诸选择中只有一条可能;反故事(antistory)=把所有选择视为同等有效的攻击。16-fm:3(搜「反故事」)
• 博尔赫斯《小径分岔的花园》(彭最的小说):「主人公却选择了所有的可能性」——时间分岔非空间。16-fm:5(搜「小径分岔」)、16-fm:7(搜「所有的可能性」)
• 准确说是「反叙事」(antinarratives):质疑「一件事导致且仅导致另一件」;但它们的效果依赖对传统选择线索的预设。16-fm:11(搜「反叙事」)
• 罗伯-格里耶《嫉妒》=故事缺失(story-manqué)型:匿名丈夫(je-néant 无形之我)从未被叙述;其行为只能从对其他实存/对象的静态陈述反映。引文:矿泉水瓶手指印、三套刀叉、仆人笑——读出主人公去厨房取冰。这些描绘的顺序反映(projects)主人公的运动。16-fm:13(搜「故事缺失」)、16-fm:29(搜「反映」)

17-fm 悬念与惊奇

• 悬念(suspense)=不确定性+焦虑,痛苦与愉悦混合;依赖预兆;与悲剧性反讽相关(我们知道厄运将至而人物不知——「斗牛:牛必然要死,问题只是如何死」)。依赖惊奇的作品少有重读价值。17-fm:5(搜「悬念」)
• 希区柯克:「我更相信尽可能早地把所有真相交给观众」——观众知道凶手而人物不知=真紧张;侦探小说的神秘化「弥漫而不聚焦于悬念」。17-fm:9(搜「希区柯克」→搜「侦探小说的技巧」)
• 预叙(foreshadowing)≠悬念;悬念总需预叙,反之不然;非悬念叙事存在(预期的从属可导致「适当原因」的正常事件)。17-fm:11(搜「预叙」)
• 悬念与惊奇是互补而非对立;可复杂共同作用:惊奇→悬念→扭转(twist)=预期落空=又一惊奇。17-fm:13(搜「互补」)
• 《远大前程》走查(本书最精彩的案例分析之一):墓地遇麦格韦契(惊奇)→偷食物锉刀(悬念渐强)→「悬念在话语里,惊奇在故事中」(馅饼:我们担心=话语悬念;匹普「至少眼前得救了」被姐姐「拿干净盆子」打断=对他惊奇)→门口士兵(故事惊奇)→士兵对我们也是惊奇(叙述者避免评论:偷窃不需一队士兵)。17-fm:13(搜「远大前程」)、17-fm:13(搜「悬念在话语里」)
• 郝薇香小姐对话走查:「你一辈子都得用这个名字」——她在观察,我们像匹普一样误读为施恩者命令;双重利用贾格斯的一致性。17-fm:17(搜「郝薇香」)

18-fm 时间与情节(短引言)

• 话语—时间(discourse-time)=细读话语所花时间;故事—时间(story-time)=主旨事件的跨度。(德语 Erzählzeit/erzählte Zeit;麦茨:所指时间/能指时间)18-fm:3(搜「话语—时间」)
• 问题清单:故事如何固定于当前?叙事现在(narrative NOW):公开叙述有两个现在(话语现在「我打算给你讲…」+故事现在,过去时);叙述者缺席/隐蔽时只有一个故事现在。18-fm:7(搜「叙事现在」)

19-fm 顺序、时长与频率(热奈特三分法,全章最长的机制章之一)

• 热奈特三分:顺序(order)、时长(duration)、频率(frequency)。19-fm:3(搜「热奈特」)
• 顺序:正常序列(1234);错时=闪回(flashback/analepse 倒叙,2134)+闪进(flashforward/prolepse 预叙)。闪进只能回顾式辨识;区别于预叙式从属/伏笔「契诃夫的枪」(闪进需要核心)。19-fm:9(搜「闪回」)
• 电影限定:闪回特指视觉化场景式回返(切入/叠化过渡符号);倒叙/预叙是大类,闪回/闪进是媒介实例。声画分离闪回:《群猫》画面当前+声音是过去谈话回声。19-fm:11(搜「倒叙」)、19-fm:13(搜「群猫」)
• 错时的跨度(portée,距现在多远)与幅度(amplitude,错时事件持续多久);融入方式:外部/内部/混合错时;内部再分异故事的(不干扰被中断故事)/同故事的(干扰);同故事再分补充的(填空白,含省叙 paralipse——马塞尔隐瞒家中一成员)/重复的(重述旧事不同观点,爱森斯坦后电影常用)。19-fm:15(搜「跨度」)
• 无时性(achrony):故事与话语无时间逻辑关系;靠空间/主题等原则组织;《嫉妒》事件顺序的迷惑=叙述不可靠性的功能。19-fm:17(搜「无时性」)
• 多故事线:《党同伐异》四线(现代/基督/中世纪/巴比伦)交叉剪接,每线有自己的现在,无时间优先。两线关系:部分交叠(《包法利夫人》永镇博览会)/同时进行=「非编年性成长」。19-fm:19(搜「党同伐异」)、19-fm:21(搜「非编年性成长」)
• 解说(exposition):不是倒叙/预叙的亚类而是一种功能——提供故事开始前的必要信息;传统=开篇概述(《爱玛》《荒凉山庄》例);福特「时间顺序环路」:先直抵人物再绕过去。19-fm:23(搜「解说」)
• 时长五分:①概述(summary,话语<故事)②省略(ellipsis,话语=0)③场景(scene,=)④拉伸(stretch,话语>)⑤停顿(pause,故事=0)。注:热奈特只列四种,查特曼补第五。19-fm:29(搜「概述」)
• 概述:持续性动词(「约翰在纽约住了七年」);体的区别;概述性对话(《诺桑觉寺》40词流走20分钟);电影蒙太奇序列(《公民凯恩》纪录片式开场、《恐惧的代价》七天对谈要旨);《洛丽塔》比尔兹利学院段=文字挪用电影蒙太奇。19-fm:31-47(搜「蒙太奇序列」「恐惧的代价」「洛丽塔」)
• 省略:《太阳照常升起》三四小时未述;普鲁斯特省略越来越意外+场景越来越详=不连贯性增加;省略 vs 剪接是层次之别:省略=故事/话语间叙事不连续;剪接=媒介中省略的表现(如纸页空白)。剪接也可只表空间转换(开门例)。溶入/拂拭/晕入晕出本身无叙事意义,靠语境。19-fm:49-55(搜「省略」「剪接」)
• 场景:戏剧原则入叙事;对话+短时身体动作(多斯·帕索斯例)。19-fm:57(搜「场景」)
• 拉伸:慢镜头(overcranking);重叠/反复剪辑(《十月》大桥无休止断裂;《战舰波将金号》敖德萨台阶);文字:词语重复/释义(《嫉妒》蜈蚣);《枭河桥纪事》绞刑瞬间的几百字幻想=心理时间拉伸经典。19-fm:69-73(搜「拉伸」「枭河桥」)
• 停顿:描写性段落(《洛丽塔》黑兹夫人画像);左拉式常规做法=借人物之口描述(哈蒙:博学者向无知者讲授对象);电影描写总体上不可能(画面放映=故事时间前进),唯一定格画面(freeze-frame)(《彗星美人》领奖定格+画外音)。19-fm:75-85(搜「停顿」「定格」)
• 经典小说=场景/概述稳定交替(《傲慢与偏见》第6章);现代主义(伍尔夫)回避概述、场景+省略,更电影化但非受电影影响。概述另一功能:给场景内态度行为之要旨;孤立场景也可说明总体概述(伊丽莎白内心段=场景但非独立事件)。19-fm:87-103(搜「傲慢与偏见」)
• 《达洛维夫人》:由人物回忆录组成,「追忆是最重要的叙事行为」;故事时间=思考过去所用时间(克拉丽莎梳头);最后一行「因为她就在眼前」=图画一直在那里;单独的场景节奏。19-fm:105-119(搜「达洛维夫人」)
• 频率四分:①单一(一次讲一次)②复合—单一(多次各讲一个时刻)③重复(repetitive,多次讲同一时刻)④综合/概括(iterative,一次讲多次:「这一星期的每一天我都起得很早」)。译注:从胡亚敏译「综合性叙事」。19-fm:123(搜「频率」)
• 边缘情况到极限:《嫉妒》竭尽全力重复(阿×到底端了几次饮料?)。综合叙述的语言标记:「would」「kept+分词」「常常」——《无名的裘德》开头「常常看到一辆稀奇古怪的运货小马车」=文学「远镜」,感知距离化。19-fm:125-127(搜「综合」)

20-fm 时间差别如何表现(语言学机制章)

• 文字叙事标记故事时间:时态、语气、体态、副词+语义手段;电影=麦茨「标点」系统。20-fm:3(搜「时态」)
• 英语四时间段:过去完成时(最早)/过去时/现在时/将来时+「无时间」(格言陈述「生活是美好的」)。多数叙事把「故事现在」放在过去时间(过去时)。框架叙事(马洛)=话语现在在先前时间。20-fm:5(搜「过去完成时」)
• 人物同时化(character contemporization):现在时间副词+过去时动词(《姐妹》「这一次…现在我明白」)——人物之现在 vs 叙述者回望;斯坦泽尔视其为自由间接文体中心要素,汉伯格认为它区分小说与非小说(「史诗时态」)——查特曼判「显然过分」:日常说话人也这么用,不能拿来定义虚构性。20-fm:7(搜「人物同时化」)
• 《遭遇》:全用一般过去时,连很久之后的消息也用过去时,上下文足够。20-fm:11(搜「遭遇」)
• 格言陈述的时态:War is hell=叙述者的结论;War was hell=人物的看法。反讽例外:《傲慢与偏见》开篇现在时反讽(叙述者与受述者都不接受「举世公认」);改成过去时反讽只对人物。20-fm:15(搜「格言」)
• 历史的现在(historical present):现在时写过去故事,叙述者仍知结局。卡波特《圣诞记忆》细走查:八个「故事现在」+最后与「话语现在」重合;现在进行时强调准时体;一般现在时=季节性追忆(「永远」义);副词承担将来指涉。20-fm:17(搜「历史的现在」「圣诞记忆」)
• 电影只出现于现在时间:未剪辑状态下绝对系于真实时间(读「约翰起床穿衣坐出租车」几秒,观摩要同样长时间);沃霍尔/斯诺实验是例外;剪辑大胆程度=风格,随观众经验增长。20-fm:19(搜「真实时间」)

21-fm 叙事宏观结构与情节类型学(第二章收尾,批评性综述)

• 宏观结构=碎片如何拼装;情节类型学=按结构相似性归类。传统理论「内容概括」:突转(peripeteia)/发现(anagnorisis)。21-fm:3(搜「宏观结构」)
• 亚里士多德6情节型(3种主人公×2种命运):极好者失败=不可思议;卑劣者失败=正义伸张;上乘者因hamartia(错误/缺陷)失败=怜悯与恐惧;卑劣者成功=厌恶;极好者成功=道德满足;上乘者暂时受挫=满意结局。21-fm:9(搜「hamartia」)
• 弗莱路径一「模式」(mode):主人公相对受众的力量——神话(神)/浪漫故事(非同凡人)/高模仿(贵族)/低模仿(与我们同)/反讽(低于我们);再交叉悲/喜等。21-fm:29(搜「高模仿」)
• 弗莱路径二:4「叙述程式」(喜剧/浪漫/悲剧/反讽—讽刺,对应春夏秋冬)×6「相位」=24类型。查特曼批评:为什么4×6?隐喻(四季)不解释=障碍;封闭体系经不起反例。21-fm:31-33(搜「相位」)
• 卡莱恩:行动情节(《卡拉马佐夫兄弟》)/性格情节(《一位女士的肖像》)/思想情节(《马利乌斯》)。弗里德曼:加亚氏3主人公×2命运=14型(钦敬/成长/教育情节等)。21-fm:35-37(搜「卡莱恩」)
• 批评核心:内容分类依赖不被承认的文化前提(「好」因时代社会而异;俄狄浦斯高贵需重组早期教养)。21-fm:39(搜「文化前提」)
• 结构主义分类靠形式非质料:普罗普——「功能者」(functors)可互换(老太婆/熊/森林之神都行「考验奖赏英雄」之同一功能);靠俄罗斯童话受众的隐形符码;成功条件=文本简单+数量庞大。21-fm:43-47(搜「功能」)
• 托多罗夫《十日谈》:减缩为释义→名词性主语/叙事性形容词/叙事性谓语;关系复现必要+庞大数量=可证伪检验。查特曼警告:「语法」不是发现性程序——代数公式只能说明分析者对模式的预先感觉。21-fm:49-51(搜「十日谈」)
• 移用有险:现代非二元价值世界(莫里亚克谁是英雄?);无封闭文集;好莱坞遵循模式但艺术叙事宝贵恰在不能减缩为公式。21-fm:55-57(搜「二元价值」)
• 两个告诫:肖尔斯把托多罗夫公式用于《伊夫琳》依赖对《都柏林人》主题结构的通观(A=都柏林人?为什么不是「爱尔兰女人」?);布雷蒙普遍类型(十几种基本情境:欺骗/契约/防卫)可把复杂性消解为公式简单性,或宽泛到无意义。21-fm:59(搜「布雷蒙」)
• 核心命名是整体解释的一部分(「杀死」可能是慈悲/祭献/爱国/意外,不能预先分类);文学史家=符码的「本土操持者」;「成长小说」靠符码相似性辨识。21-fm:61(搜「mots-clefs」→搜「杀死」)
• 结论:情节类型=叙事研究问题最大的领域;等大量《S/Z》式深度分析+文化一般符号学;目标永远不是还原论;对宏观结构「尚未做好准备」。21-fm:63-65(搜「还原论」)

第三章 故事:实存(22–34-fm;第三章章名页未单独成文件,22-fm 即 3.1)

22-fm 故事—空间与话语—空间(3.1,短)

• 故事—事件维度=时间;故事—实存维度=空间;区分故事—空间(story-space)与话语—空间(discourse-space)。电影:显在故事空间=银幕上世界;隐含故事空间=画外但对人物可见/可闻/被行动暗示。22-fm:3(搜「故事—空间」)
• 画框=武断剪裁(现实无黑框,转头即纳入)。故事空间包含实存,如故事时间包含事件;事件不占空间,实施/受影响的实体才占。注:事件/实存之别是文化常识观念非物理(「拳」英文名词=物、他语动词=事件)。22-fm:5-7(搜「画框」)
• 电影故事空间「实实在在」(二维类似真实),文字=抽象、需头脑重构。22-fm:9(搜「实实在在」)

23-fm 电影叙事中的故事—空间(3.2)

• 五个空间参数:①比例/尺寸(模型帆船近摄放大;两寸蜥蜴+背景合成=恐龙)②轮廓质地密度(阴影造型出第三维)③位置(画面内+与其他实存关系+与摄影机角度)④照明/色彩⑤光学分辨率(聚焦清晰/柔和/扭曲)。23-fm:5-13(搜「比例或尺寸」)
• 空间无天然逻辑:时间有共同时钟方向,空间布局相对于观察者;机位全是选择(导演艺术),无「先决性原理」。对照:凯恩/李兰德场景有时间分岔逻辑,但李兰德站左站右无逻辑可言。23-fm:15(搜「机位」)
• 《公民凯恩》低角度双人镜头细读(第三章主走查候选):双人特写挤在边缘夸大中间冲突空白;轮廓(李兰德挺直挑衅/凯恩垂头失败);李兰德外套平行画框=正直,凯恩条纹「越轨」;梁椽斜线交汇点被身体挡住=唯一联结;阴影遮眼勾鼻梁;聚焦强烈干净=赤裸现实。23-fm:21(搜「双人特写」)
• 内层故事(intradiegesis):银幕中嵌银幕(《公民凯恩》新闻短片开场,两银幕重合的戏法)。23-fm:23(搜「内层故事」)

24-fm 文字叙事中的故事—空间(3.3)

• 文字故事空间与读者双重隔离:无肖像相似物,想象中看见;每人有自己的呼啸山庄;电影改编则确定。24-fm:3(搜「双重隔离」)
• 《蝇王》例:频繁「画面化」如电影——摇拍(pan)(拉尔夫→杰克)、画外音(猪崽子话音压低)。24-fm:5-21(搜「蝇王」)
• 话语—空间=空间注意力之聚焦点:隐含受众注意力被话语导向的框定区域,经叙述者或摄影镜头之眼展现。24-fm:23(搜「话语—空间」)
• 文字引发心理想象三方式:直接修饰语/指涉标准化实存(「1940年雪佛兰」自带属性)/与标准比较(「像马一样大的狗」);形象暗示形象(举200磅→臂力大)。24-fm:25(搜「修饰语」)
• 描述的是谁的空间?→视点问题(第四章展开)。感知性叙事谓语:达洛维看银杯→推断距离角度尺寸。据点建立后无须感知动词:梅西问路段落无一「她看见」,提及即预设观察。24-fm:27-35(搜「视点」「梅西」)
• 叙述者可无所不在(omnipresent,区别于无所不知):从优势位置报道/跳点/同时两处。《无名的裘德》开头三段:含混→错位(allotopic)→具体(画框容下三人一架钢琴)。24-fm:37(搜「无所不在」)
• 人物感知与叙述者报道可来回转换(《包法利夫人》查理进厨房段逐句分析:含糊→叙述者「没有看见爱玛」→查理视线顺序扫回爱玛)。24-fm:39-43(搜「包法利」)
• 文字「电影摄影机式」监视:《荒凉山庄》开篇雾——不可数名词(到处是雾/泥泞)+不确定复数(街道/狗/行人)=广延性;爱森斯坦从狄更斯发现格里菲斯电影灵感。24-fm:47(搜「荒凉山庄」)
• 文字vs电影空间差异:文字形象无画框/电影摆脱不了银幕边缘;文字只「看到」有名称的东西/电影有周边目标;文字可完全非场景性(「哪儿都不是」)/电影难激发无地点性(nonplace)。24-fm:49(搜「无地点性」)
• 电影不能描写(describe)行动(不能阻滞行动),只能「使人看见」;话外音显缺乏艺术性;《乔琪姑娘》织小衣物看电视分娩节目=视觉符号代替描写;电影形象即时视觉综合体 vs 文字线性描绘。24-fm:51(搜「乔琪姑娘」)

25-fm 故事—实存:人物(3.4,短)

• 人物理论极少被谈;手册把「人物」定义为「人」——查特曼:人物与「人」是否同质(consubstantial)恰恰是要论证的问题。「特征」(trait)是传统转换非必然,理论要对其他可能性开放。25-fm:3-5(搜「人物」)

26-fm 亚里士多德的人物理论(3.5)

• 《诗学》:「艺术家摹仿的对象是在行动中的人」——行动原(pratton)先于性格(ethos);行动原至少有一个特征(由行为导出:实施谋杀者=谋杀者)。好/坏(spoudaios/phaulos)是唯一基本特性,属「情节与人物间的无人地带」。26-fm:3(搜「行动原」)
• 性格塑造四原则:善良(chreston)/适合(harmotton)/相似(homoios,像个体的人,弱化不模糊;阿伽门农例)/一致(homalon,结尾特性与开头同型)。26-fm:7(搜「性格塑造」)
• 查特曼裁决:亚氏公式不适合一般叙事理论;「行动原/性格之分是否必要」回避不了,干脆承认情节与性格同等重要。26-fm:11(搜「同等重要」)

27-fm 形式主义与结构主义的人物观(3.6)

• 形式主义:人物=行动元(actants)非人(personnages);只分析做什么不分析是什么;功能数目少、可分类。普罗普:人物只是故事需要他们做的事的产物。托马舍夫斯基:人物=动机的载体/导线;「主人公对于本事几乎没有什么必要性」。27-fm:3-7(搜「行动元」)
• 反驳:斯特瑞塞的「专使」角色怎能涵盖其反讽?拉姆齐夫人/贝克特人物的角色是什么?术语不适当→分类体系不可能→承认人物是一个事实。现代人物(布卢姆)与白马王子是质差:特性不相加而相分解。27-fm:9-11(搜「专使」)
• 亨利·詹姆斯:「除却决定情节之外,性格是什么呢?除却表现性格之外,情节是什么呢?」27-fm:13(搜「亨利·詹姆斯」)
• **查特曼裁决:「优先性」或「支配性」问题没有意义。只有在事件与实存同时出现之处,故事才会存在。不会有「无实存的事件」;可有实存而无事件(肖像、描写性散文),但那不叫叙事。**27-fm:15(搜「优先性」)

28-fm 托多罗夫和巴特论人物(3.7)

• 托多罗夫两型:情节中心/非心理叙事 vs 人物中心/心理叙事。「X看到Y」:心理叙事强调X的经验(动作=人格印象,「及物」,焦点在主语);非心理叙事焦点在「看」的运动(凭自身存在,「不及物」,焦点在谓语);辛巴达模型句法=「X被看见」。28-fm:5(搜「非心理」)
• 非心理叙事:特性被引证必立即跟随后果;嫉妒只能(a-d中一种);人物被剥夺选择=情节的自动功能;人物=「恰是其生活故事的那一虚构故事」。28-fm:7(搜「嫉妒」)
• 巴特转变:1966「人物概念是次要的,完全从属于行为」(心理本质=资产阶级畸形影响);但承认施动者必要且不可用「人」的语言分类。《S/Z》转向:人物由「意素」(semic)符码(SEM)揭示;「人物是化合的结果……个性恰似菜的味道或酒的芳香,亦由化合而成」;阅读=命名过程。28-fm:15-17(搜「意素」)
• 注7:意素术语的问题(叶尔姆斯列夫-格雷马斯:基本语义特征;巴特隐喻式用于人物未解释;为何只指实存不指事件?)。28-fm:33(搜「意素」)

29-fm 人物是开放结构还是封闭结构?(3.8)

• 「麦克白夫人有几个孩子」不宜问——但这是否取消一切推断?查特曼:推断与猜测属于对人物的阐释,限制它=审美经验的贫乏。29-fm:3(搜「麦克白夫人」)
• 驳哈迪森「人物只是印刷页面上的词语」:为什么不能像经由鲍斯韦尔洞察约翰逊那样洞察哈姆雷特?传记也永远需要重构;我们在新相识的「字里行间阅读」。读者记住人物而非语词(克拉丽莎/安娜·卡列尼娜,媒介「逐渐淡忘」)。29-fm:7-9(搜「印刷页面」)
• 复杂人物保持开放;电影强制视觉化的困惑:珍妮弗·琼斯饰爱玛「过分为人物划定界限」;扁平人物(福尔摩斯)无此问题。注:伊瑟尔——小说主人公「必须被画面化,却又不能被看到」;福楼拜拒绝插图。29-fm:13(搜「划定界限」)

30-fm 走向开放的人物理论(3.9,核心机制章)

• 开放理论纲领:人物=受众根据话语传达的迹象重构出来的自主性存在体(非情节功能)。重构的是「人物像什么模样」。有界线:欧内斯特吸烟吗?伊夫琳头发颜色?——但「宁愿冒险选择无关紧要,也不排除潜在的丰富猜想」。30-fm:3-5(搜「重构」)
• 《哲学词典》个性定义+self「在变化中保持独特性和持续性」。整体=永不能达到的限度(地平线);组织是目的论还是集结?开放理论同时支持两种。30-fm:7-9(搜「整体」)
• 特性(trait)定义(古伊尔弗德):「任何有区分性意义的、相对持久的方式,经由这一方式,某个体区别于其他个体」。奥尔波特4条关键性质:①特性>习惯(相互依赖习惯的庞大系统)②凭重复反应经验确认③相对独立(相关系数+.39等)④不一致行为不构成反证(内在矛盾特性可并存)。30-fm:11-19(搜「特性」)
• 特性 vs 习惯:受众从习惯读出特性(不住洗手/擦地板/掸灰→「强迫症」)。特性相对持久→古典叙事性格逼真一致性=虚构作品基石;内在冲突特性→「圆形」人物;本质恶者偶行善(范尔蒙)。30-fm:21-23(搜「习惯」)
• 特性名称是文化编码:基督教/占星术(jovial)/格林药学(冷血)/宗教改革/新古典/浪漫主义/心理分析。唯名论对:「特性名称并不是特性本身」。培根:「人的普通话语比书本更英明」。30-fm:27-33(搜「特性名称」→搜「文化」)
• 查特曼定义:特性=叙事性形容词(事件=叙事谓语);特性固守故事的局部或全部(「领地」);内在于文本深层结构(《伊夫琳》无「胆怯」「麻木」字样但必须推断)。30-fm:35(搜「叙事性形容词」)
• 为传统术语辩护:新术语除非被新区分证明,否则不引介;加「叙事的」前缀足够。30-fm:39(搜「传统术语」)

31-fm 人物:特性的聚合(3.10)

• 人物=特性的聚合(paradigm);特性可展开/消失/被取代:匹普「羞涩」→「势利」→「谦恭感恩」。特性 vs 短暂心理现象(伊丽莎白·伯奈特善良但有偏见时刻;《饥饿》烦躁与特性只差程度)。31-fm:3(搜「聚合」)
• 聚合像诗的聚合,不像语言的聚合:在场发挥作用而非缺席发挥作用(叙事:之前建立的整套特性对受众可见,梳理聚合找说明行动的特性,找不到就添新特性)。31-fm:9(搜「诗的聚合」)
• 卢伯克:我们每天把周围人的零星迹象拼凑成形象——「每个人都像一位艺术家那样磨炼自己的经验」。31-fm:13(搜「卢伯克」)
• 事件与特性的基本区别:事件有严格位置、固定顺序、截然的开始结束;特性流溢于整部作品甚至超出(伊夫琳的恐惧是「永久」的),不在时间链条之上而与其全部或主要部分同时存在=参量的(parametric)(音乐:整段中保持不变的因素)。31-fm:15(搜「参量」)
• 彼得例修正图示:「病了。没有亲友。死了」暗示无照料而死;「没有亲友。病了。死了」暗示因此得病;「病了。死了。没有亲友」暗示无人送葬。31-fm:21-23(搜「彼得」)
• 巴特论专有名称:性格=意素总和+「珍异的遗余物」;专有名称允许个人存在于意素之外;拟声象征名(佩克斯尼夫/武尔庞/奥尔华绥)不丧失遗余物。31-fm:33-35(搜「专有名称」)
• 名称是直证的(deictic):叙事不需要严格专有名称——代词/修饰词(「留胡子的男人」)都行。31-fm:37(搜「直证」)

32-fm 人物的种类(3.11)

• 福斯特扁平/圆形可公式化:扁平=单一或很少特性(密考伯太太)+行为高度可预见;圆形=特性多样、互相对立冲突、可改变、使我们惊异。结构主义词汇:扁平=直接化的目的论的;圆形=凝聚性的(agglomerate)。32-fm:5(搜「扁平」)
• 扁平清晰易记;圆形强烈亲切感、像真人记住、难以描述。「能使我们惊异」=人物开放的另一种说法;圆形=「无尽的冥想对象」。32-fm:5-7(搜「惊异」)
• 圆形难以言喻的其他来源:媒介只暗示(安东尼奥尼无内心通道);表达性模糊话语(《吉姆爷》叙述者承认无力勘探——「不可理喻」成为最后的特性);海明威/罗伯-格里耶「沉默导致丰富性」。32-fm:9-11(搜「安东尼奥尼」)
• 开放→推测不限于特性还包括未来行为;《四百击》定格最后一幅=固定于永久逃避威权;续集要求=延伸幻想的合理要求。32-fm:13(搜「四百击」)

33-fm A.C.布雷德利与人物分析(3.12)

• 巴特:特性追踪=「换喻的滑动」(metonymic skid)。33-fm:3(搜「换喻的滑动」)
• 布雷德利方法=仔细重读文本(在传统蒙蔽处:「依阿古是邪恶的,就是那么回事」),公众印象(坦率/正直)vs真正性格(虚伪/冷酷/感情之死),动机探寻:非嫉妒,而是权力感与优越感的快乐——「扭曲的艺术家」。33-fm:9-15(搜「布雷德利」)
• 奈茨(精审派)攻击:「仿佛剧中人是真人」。查特曼裁决:两件不同的事物;「把人物描绘成来自文字的『沉淀物』,这很荒谬;这无异于说雕像是来自大理石的『沉淀物』」;卡莱恩「具体面貌」(concrete semblances)。33-fm:19-21(搜「精审派」→搜「沉淀物」)
• 「依阿古是『冷酷的』,而不是冷酷的」——引号这一正字法手段;人物没有「生活」,我们的阐释行为是被建构的。33-fm:23(搜「冷酷的」)

34-fm 背景(3.13,第三章收尾)

• 背景(setting)=人物的行为与感情适当显现所背靠的事物集合与地方;「衬托出人物」。34-fm:3(搜「背景」)
• 人物资质三标准皆不充分:①生物学(《五号屠宰场》上千战俘=背景;动物/机器人/火可为主人公)②命名(教皇莱昂十三世有名字但非人物;「非重复性出现」;伊夫琳回忆中的亲友=家具)③重要性(希区柯克「麦高芬」=人物投以极大关注的对象仍非人物;「人物麦高芬」戈多=未实现的人物,缺的是现身)。人物资质=程度问题,特征累积;实存两亚层次=连续体非直线。34-fm:7-15(搜「麦高芬」)
• 人物难以预设而背景可「填入」(纽约大街→汽车行人;主人公太特殊难以填入)。34-fm:17(搜「填入」)
• 背景首要功能=基调(mood):《伊夫琳》三种背景支撑(家中的穷酸:棉布窗帘/七先令/黑钱包;精神背景的温馨:火炉/野餐/父亲的帽子;家外的异国情调与恐吓:夜班轮船/士兵)。街头风琴横跨三种背景。34-fm:19-25(搜「基调」)
• 象征=人物与背景的融合:「世界上所有的海水都在她的心头汹涌」——叙述者唯一一次成串隐喻恰在讲述顶点;环境几乎成为人物(弗兰克与大海合谋)。34-fm:25(搜「象征」)
• 里德尔背景五型:功利性(简·奥斯汀)/象征性(《远大前程》沼泽)/不相干的(《包法利》乡村)+反讽的(《使节》碧绿乡村撞见幽会)/精神领域(伊夫琳内心风景)/万花筒式(伍尔夫)。34-fm:27(搜「里德尔」)
• 巴特「真实效果」:晴雨表是「无用的」叙述奢侈品=除逼真性外无存在理由;描写=「类推性的」vs叙事的「预言性的」;源头=艺格敷词(ecphrasis);现代叙事废除 Esto,排除所指直达指示对象=「指示的幻觉」(referential illusion)。34-fm:29(搜「晴雨表」「指示的幻觉」)

第四章 话语:「非叙述」的故事(35–46-fm)

35-ch04 第四章章引言

• 表达平面=一套叙事陈述;陈述=表达之形式的基本成分,独立于表现(表达之质料)。芭蕾姿势/一组镜头/一段落/一个词都可表现一个叙事陈述。35-ch04:4(搜「表达平面」)
• 与动/静二分交叉的另一二分:直接呈现(显示) vs 经由叙述者(讲述)=柏拉图 mimesis/diegesis;有讲述必有叙述声音。35-ch04:6(搜「叙述者」)
• 讲述者=可能性之变动范围(从最不能听见到最能听见的叙述者);「非叙述的」(nonnarrated)=消极端标签,读者可叫「最少叙述的」。35-ch04:8(搜「非叙述的」)
• 幻觉如何达成:限制可能出现的陈述种类。三个预备问题:①交流各方的相互关系②视点及其与声音的关系③话语行为与思想行为的本质。35-ch04:12(搜「三个预备性问题」)

36-fm 真实作者、隐含作者、叙述者、真实读者、隐含读者、受述者(4.0,交流模型章)

• 隐含作者(布斯)=读者从叙事中重构出来的「第二自我」;不是叙述者,而是创造叙述者的那一原则;没有声音,无声地通过整体设计指示。同一真实作者可创造不同隐含作者:菲尔丁三部小说三个隐含作者。36-fm:5-9(搜「隐含作者」)
• 不可靠叙述者(布斯)=其价值观与隐含作者的价值观显著分歧者;「作品的准则」与叙述者的呈现冲突。36-fm:11(搜「不可靠叙述者」)
• 准则非必然道德准则,是一般文化代码;不能因隐含作者谴责真实作者(塞利纳/康拉德例);「我们接受他们的世界是美学意义的,而不是伦理意义的」。36-fm:13(搜「美学意义」)
• 隐含作者总是存在(即使真实作者是委员会/民歌累积/电脑随机数)。36-fm:15(搜「委员会」)
• 隐含读者=由叙事本身预设的受众;受述者(narratee,普林斯造词)=可能有的、叙述的接受者(马洛的听众=受述者—人物);受述者—人物是隐含作者告知真实读者如何扮演隐含读者的手段;《杀人者》:若假定自己是黑帮成员故事行不通;真实读者可拒绝被设定角色但与接受隐含读者身份不矛盾。36-fm:17(搜「隐含读者」)
• 「亲爱的读者」不是西摩·查特曼;进入虚构契约=增加另一个自我(隐含读者);结合紧密(《汤姆·琼斯》)vs距离大(《危险的关系》)。36-fm:19(搜「亲爱的读者」)
• 图4-1:方框内=隐含作者/隐含读者(内在);括号=叙述者/受述者(可选);真实作者/真实读者在外。36-fm:25(搜「示意图」)

37-fm 视点及其与叙事声音的关系(4.1,核心区分章)

• 视点三义:(a)感知(字面,通过某人的眼睛)(b)观念(比喻,世界观)(c)利益(转义,利益优势)。约翰三句:科伊特塔看海湾=感知;评尼克松=观念;「从他的视点来看离婚是灾难」(他没意识到)=利益。37-fm:3-19(搜「感知」)
• **视点 vs 声音(voice):视点=身体处所/意识形态方位/实际生活定位点(表达基于何种角度);声音=讲话或其他公开交流手段。视点在故事之内(人物的),声音总在其外(话语)。角度与表达不需寄寓同一人。**37-fm:25(搜「视点与叙事声音」)
• 「摄影机之眼」=惯例(中立记录的呈现);把它叫「限制性第三人称」是错的——只指明视点未指明声音;须说「出以隐蔽叙述者声音的限制性第三人称视点」等。37-fm:27(搜「摄影机之眼」)
• 例:《青年艺术家的画像》舞台句=斯蒂芬的感知视点+叙述者的声音(斯蒂芬没对自己说「五光十色的煤气灯」);《吉姆爷》句=声音和感知都是马洛的;《尤利西斯》哈德斯=布卢姆的感知+布卢姆的词,但非叙述者(「他甚至都不是在给自己讲述…没有什么叙述者」)。37-fm:29(搜「哈德斯」→搜「青年艺术家的画像」)
• 叙述者报告人物感知=「凝视进入」人物思想;叙述者的观念化是「二阶」(second-order)/异故事的 vs 人物的「一阶」(first-order);冲突时(叙述者不同于人物态度)最明显:《间谍》维尔洛克——叙述者精拣词语(「辗转」床上)贬其慵懒;「互相深深信任」是叙述者的词但只能是维尔洛克的意见(自命不凡被证明毁灭性)。37-fm:31-33(搜「二阶」→搜「间谍」)
• 非讽刺情形:《梅西所知道的》——叙述者同情地替人物说话,「善说的叙述者」惯例(接受优雅文辞,可「译」成孩子气措辞)。37-fm:35(搜「梅西」)
• 利益视点独立建立:杰克连续出现在三场景→自动追随他(与喜恶无关);「被追随」的人物。内部叙述者的利益=使叙事讲述出来;叙述者把叙事当证明/辩解时=既得利益迹象→不可靠。37-fm:41-43(搜「被追随」)
• 第一人称叙述:叙述者主人公的感知视点是幼年的自己,观念视点是老年的自己(《远大前程》);叙述者可有任何人物都不可能的感知视点(俯瞰/无人场景/人物没注意的东西)。37-fm:45(搜「远大前程」)
• 注2(重要实例):误读《伊夫琳》——Clive Hart 把俗气陈词滥调(「陷入了沉思」「可怜的幻象」)归给伊夫琳,实为叙述者戏仿庸俗文学;「那令人反感的文词不是伊夫琳的,而是叙述者的」。37-fm:51(搜「俗气的陈词滥调」)

38-fm 电影中的视点(4.2)

• 电影双通道(视觉+听觉[人声/音乐/噪音]),可单独或结合;同步声/不同步声(听见无言思想);《乡村牧师日记》话外音评论正看到的情节。38-fm:3(搜「双」→搜「信息通道」)
• 纯视觉客观性(《杀人者》):摄影机不必与任何人物视点一致;贴附感=共鸣或出场频率。38-fm:5(搜「杀人者」)
• 强调某人物视点两法:①背影/侧像置于画面边缘空白处,他望向背景我们也一起看②匹配剪辑(match-cut):人物望向银幕外→切换到他视野里的事物=假定从那一感知视点观察。38-fm:7(搜「匹配剪辑」)
• 「随他一道看」的感知共鸣:《公民凯恩》记者与雕像——「某人物既是我们观察的对象,又是我们的视觉之媒介」;文字叙事罕见(叙述者—人物不能同时是感知对象与主体,因讲述与故事的时距;第一人称多为回顾式)。38-fm:9(搜「感知共鸣」→搜「汤普逊」)
• 主观镜头:摄影机置于人物眼睛后面;《湖中的夫人》全片(演员把摄影机绑胸前;排除看见自己身体除非照镜子;四肢在银幕边角;对话者直视镜头)。38-fm:11(搜「主观镜头」)
• 级进滑奏(glissando):主观↔客观的滑动转换。《甜蜜的生活》:斯坦纳妻子直视镜头(主观)→转向右方,摄影机平稳左摇拍显出马塞罗(客观)。文字对应:《达洛维夫人》单句内感知转换。注:巴特《萨拉辛》「级进滑奏」四阶段。38-fm:13(搜「级进滑奏」→搜「甜蜜的生活」)

39-fm 叙述者与人物的言语行为(4.3)

• 言语行为理论(奥斯汀)三分:言事(locutionary,造句子的语法行为)/施事(illocutionary,说它所实施的行为,可非语言实施)/成事(perlocutionary,对听者的影响)。「跳到水里!」例:造祈使句+行使命令(也可做跳跃姿态)+说服成功。39-fm:5(搜「言语行为」→搜「施事」)
• 用途:区分「叙述者关于其受众的语言」与「人物关于其他人的语言」。《卡拉马佐夫兄弟》开头分析:身份确认(「有一个人名叫…」=a被说成b)vs描述(归属品质);「闻名」「被记住」的表面特点→铸造为叙事陈述中的特性(「对故事而言,重要之点不在于『我们』称他为『地主』,而在于他通常被如此称呼」)。39-fm:15-39(搜「卡拉马佐夫」)
• 关键区分:真正的「确认」永远是故事的不可缺少的成分,不能受读者质疑(质疑=阻止叙事进展);叙述者的「认为/概括」指涉现实世界,可问对错(「他这类糊涂人却会非常高明地经营财产」——统计学概括,现在时态,指涉19世纪俄国);「认为」=巴特所指符码/格言符码。39-fm:43(搜「认为」)
• 人物的言语行为栖止于故事(与其他人物互动),叙述者的栖止于主要话语(与受述者/隐含作者互动);克拉丽莎道歉/母亲警告 vs 《汤姆·琼斯》叙述者为叙事自身道歉。**叙述永远是叙述者的核心言语行为;叙述永远不会成为人物的核心功能,除非人物变成叙述者并进入第二话语。**39-fm:45(搜「核心言语行为」→搜「栖止」)
• 话语特征(feature)=叙事话语的单独属性(第一人称自我指涉/时间概要的运用或回避);风格多变性=独立特征之混合;过分信任分类会忽略个别叙事的话语复杂性。39-fm:47(搜「话语特征」)

40-fm 「非叙述」的一般表现(4.4)

• 消极端=假装为人物行为之原原本本的记录(纯粹模仿);积极端=叙述者完全用自己的声音(「我」+阐释/概括/道德评论)。40-fm:3(搜「消极端」)
• 自由文体(free style):删「他说/他想」标签,单独分段也可指示说话人变换。40-fm:5(搜「自由文体」)
• 巴赫金:引语是复式(duplex)——朝向自身含义+被「客体化」(本身是需表现的客体,人物的反映);人物每句言语预设两个言语中心;隐含作者=「最终的语义权威」,存在于每部文学作品,不过并非总是通过直接的作者言语表现;作者把客体化言语当整体取来,不改变其语义和语调(「好比一个人潜心干自己的事,而没有发现别人正在看着他」)。40-fm:7-9(搜「复式」→搜「客体化」)
• 无媒介层级(从近到远):复制文本(书信/日记,预设收集整理者)→对话引语(预设速记员)→无言语动作:内心过程(预设思想阅读器)/外部身体动作(叙事不能直接模仿身体运动;「约翰瘫在椅子上」的「瘫」是叙述者的阐释;「坐」比「逛」中立但同样是阐释=回避更富意味字眼的阐释)。40-fm:11-15(搜「复制文本」→搜「瘫」)
• 《杀人者》=完全报告体:动词只传达明显可视动作(「尼克沿着电车轨道走去,到下一盏弧光灯的地方转了一个弯」),时时猜测人物在想什么;背景句(电车轨道/弧光灯)只框定行动,不「设置」描写。40-fm:15-17(搜「弧光灯」)
• 新小说「经义性」(scriptural)写作:笔端独立追踪事物轮廓,事物被抽空人为意义(苏勒斯专注红颜色/里加尔杜三角形;比较巴特「可写性」)。40-fm:19(搜「经义性」)

41-fm 「非叙述」的类型:书面记录(4.5)

• 渐进阶列最低层=传世书信与日记叙事:最多预设「纯粹的收集者或整理者」(通过脚注/前言才被知悉;《危险的关系》编辑者改姓名删多余;《恶心》编辑者标日期/认出「自学」者)。41-fm:3(搜「书面记录」→搜「收集者」)
• 书信/日记不必叙述:可全是「彼时—彼地」关系的交代(《醒来,傻瓜》);叙述与请求/命令/悲悼/质问连续运动(《帕梅拉》逐句分析:「我要告诉你」=宣布意图→过去时转入叙述→「她是一个可亲的好女人」=描写性格→「有太多事情要做」=评价现实情况而非叙述)。41-fm:5-9(搜「帕梅拉」)
• 通信人不知道事情最终向何处发展、不知道某事是否重要;只能叙述过去,对未来只能忧虑/预言;悬念=其希望或担心是否成真。41-fm:11(搜「最终」)
• 书信体 vs 自传:书信创作时刻与故事风波间隔短(附记:「刚才,当我…折叠上这封信时,少爷闯了进来!」);驳卢梭「同步化」:写信人侵扰了「生活者」,即使很短也是个延宕——正是这个延宕把书信体/日记体同内心独白这类真正故事—同步体区别开。41-fm:13-15(搜「延宕」)
• 书信/日记=报导(accounts),强预设受众;内心独白则不自觉意识到受众(是表现不是交流)。日记受述者通常是作者本人,但可有预期的他人之眼(《毒蛇之结》《钥匙》)。41-fm:17-19(搜「报导」)
• 《恶心》日记多为解释性倾向(历史学职业心理分析句),叙事作实例(「例如我离开法国时…」)。41-fm:21-25(搜「恶心」)
• 电影扭曲:《乡村牧师日记》——写日记的手+话外音读日记+画面变为「过去时」内容的视觉对应物;话外音描述当前行动时视像展示行动本身(「对『生活』的叙述被『生活』本身打断」);牧师话外音与女伯爵声音交汇解释他为何不能理解。41-fm:27-29(搜「乡村牧师」)

42-fm 纯粹言语记录(4.6)

• 言语记录:一个人=戏剧性独白;多人=无中介对话。42-fm:3(搜「纯粹言语记录」)
• 戏剧性独白:把一个人物说的话纳入另一个静默人物;核心行为不是叙述(否则是叙述者+次要叙事框架)。帕克《淑女和灯》:自由直接引语(现在时/第一人称/无引号无标签)+从说话人话中推测莫娜的反应(「我也应该责怪你」暗示莫娜申辩;「莫娜,别!」=自杀威胁;改称呼「艾迪娅」=对话者变换)。技巧效果:使对话者——牺牲者——不被听见=人物道德心理愚钝的支持。42-fm:5-21(搜「戏剧性独白」)
• 曼斯菲尔德《两便士的车票》:省略号给对话者声音假象(「朋友:……?」=只有语气)。42-fm:23-39(搜「两便士」)
• 对话的推测负担:无直接报告→读者须推测每句的施事力量(元文本上应贴「抱怨道/争辩道/抗议道」标签)。《白象似的群山》逐句施事分析:姑娘诗化(白象)→男人抗拒→她批评/贬低(「你是不会见过」)→他捍卫+挑战她下判断的权威;巴赫金:紧张=每句对对话者的蕴涵意义。42-fm:41-65(搜「白象」)
• 说话者辨识:最小标记=单数段落交替(「她是不会见过」归姑娘因该轮到她);段落重排会颠倒指责方向。42-fm:55-61(搜「单数段落」→搜「说话人你一段我一段」)
• 巴赫金「奴性/退缩」语言(《穷人》杰甫希金):语言阻塞/中断/犹疑=察言观色;「他的话里似乎嵌入了他人的对语…但它作用的结果,明显改变了原来的言语」。内部对话(《同貌人》戈利亚德金与第二自我;布兰乔特三分法:马尔罗苏格拉底式讨论/詹姆斯闲谈中奇异解释/卡夫卡永远错过的交谈)。42-fm:67-75(搜「奴性」→搜「同貌人」)

43-fm 自白(4.7)

• 戏剧自白七特征(①确有言说②独自/他人显示听不见 ③面对观众 ④第二人称/祈使/向不在场者 ⑤观众只是无意中听见 ⑥文体=普通对话片段 ⑦内容常是处境解释)——①②必需。43-fm:5-19(搜「自白」)
• 《海浪》(标示:有「他说」+引号)/《我弥留之际》(人名标题:达尔)——其他人物不回应→猜测没听到→非戏剧性独白(伯纳德对奈维尔说话,但奈维尔后文显示伯纳德不在场)。43-fm:21-33(搜「海浪」)
• 叙事中的自白必须被标示(永远不自由):须毫不含糊确认为言语而非思想;《我弥留之际》更含糊(只给人名标题,未指明思考/言说)——查特曼个人感觉:福克纳的话以「超自然方式」归诸人物。43-fm:39(搜「超自然」)
• 自白最佳应用=「非自然/印象主义」叙事:唯一信息源是人物对事物的正式呈现/解释/议论;「庄重的雄辩——不是寻常意义上的言语或思想,而是两者的风格化的融合」;惯例:被某人听到并转换进书面文体。43-fm:41(搜「雄辩」)

44-fm 思想记录:自由直接文体=内心独白(4.8,全书技术核心章)

• 两类精神行为:认识(cognition,需要言语化)vs 感知(perception,不需要)——「我必须买牛奶和面包」vs「玫瑰是红的」(感觉到的不是说出来的)。认识→文字转移即时;感知需转换为语言。44-fm:5-7(搜「认识」→搜「言语化」)
• 内心独白=非指派语词(unassigned words):感知可以转换为不分配给叙述者的词。44-fm:9(搜「内心独白」)
• 直接标示思想(「『达西先生当真是这样一个人吗?』她想」:现在时引述+标签+引号)→去引号→去标签=自由直接思想(direct free thought),广义=内心独白。44-fm:11-13(搜「自由直接」)
• 内心独白五特征:①自我提及用第一人称②话语时刻=故事时刻→真正现在时(非史诗现在;记忆用简单过去时)③语言可辨认属于人物④除个人思想需要外无解释⑤除思想者本人外无预设受众。①②④为一切非媒介话语共有(戏剧独白/对话/自白;但不适用于自由间接文体——那是以叙述者为媒介的)。44-fm:15-25(搜「五」→搜「第一人称」)
• 《尤利西斯》卡吕蒲索段逐句走查(全书最重要的技术走查!):布卢姆厨房15句。[1]-[4]=被隐去的叙述者的直接报告(第三人称+过去时);[5]「再添一片涂了黄油的面包。三片,四片,行了」=转自由直接思想——判据四条:①「行了」(right)不可能归属叙述者(只有布卢姆可衡量)②叙述者按惯例不用截断句③无受众(布卢姆不是自己的受述者)④语义(三片加一片是四片,合乎摩莉口味——只有布卢姆对这道算术题感兴趣);[6]「她不喜欢…」didn't=自由间接文体(过去时谓语);[7]无谓语→自由直接;[8][9]回叙述者;[10]「一会儿」(soon)现在时副词+缺席谓语→引用闪过的词;[12]「口渴啦」(Mouth dry)——概念与感知因截短而中性化(可能是感觉直译,也可能是对自己说「我的嘴发干」),不得而知。44-fm:31-47(搜「卡吕蒲索」→搜「腰子」→搜「行了」)
• 内心独白的排他性:「它禁止由叙述者表达人物事实上所思所感的那些陈述」;词语声称是精确的,只有那些词语闪过脑海(或其替代品——假如思想是感知)。44-fm:51(搜「禁止」)
• 纯粹内心独白十分困难(锁定头脑内则难传达外部行为处境);乔伊斯内外转换平稳 vs 杜加丁《月桂树被砍了》持续内心独白的笨拙(「意识之重叠」——梅洛-庞蒂);摩莉可纯粹因她在床上不能动。44-fm:53(搜「杜加丁」)

45-fm 意识流=自由联想(4.9)

• 词源:内心独白=monologue intérieur(大仲马杜撰)英译;意识流=威廉·詹姆斯《心理学原理》首用。包灵区分:内心独白限认知(沉默自我言说的直接模仿);纯感觉=「感觉印象」;「内心分析」=叙述者用自己的话叙述;意识流=整体叙事方法(思想的直接引用——语言+整个意识)。45-fm:5-11(搜「意识流」→搜「包灵」)
• 查特曼重构:内心独白=类别术语,下分「概念性的」(实际词语之记录)与「感知性的」(未经清晰表述的感觉印象之记录,不经叙述者内心分析);「意识流」解脱出来指随意安排的思想与印象=自由联想。45-fm:15-17(搜「概念性」→搜「自由联想」)
• 心理注意力:可控联想 vs 自由联想(因意外刺激从一个对象游移到另一个);意识流写作的典型特征是自由联想的直接呈现(不是缺少可控联想,而是其他写法缺少自由联想呈现)。内心独白以句法为标志(现在时+第一人称);意识流超越句法:按自由联想原则驱使语义要素安排——两者没有理由必定共同出现。45-fm:19-21(搜「可控联想」)
• 对照走查①《傲慢与偏见》伊丽莎白思虑咖苔琳夫人来访=可控联想/严密组织:目的性(惶恐→分析→确定谣传源头→推测结果);「隐含作者把心理描述像对其他叙事行为一样,仅仅视为情节线条上的『接下来发生什么』」;一切思想都是「情节语用学」(巴赫金);自由联想会破坏古典文体的直截了当趋向;「心理学意义上看,这种文体的现实性和过去诸种文体比起来既不更多也不更少——它只是运用了一个不同的现实主义概念」。45-fm:27-31(搜「伊丽莎白」→搜「心神不安」)
• 对照走查②《尤利西斯》吃萎陀果的种族开头28句=自由联想:布卢姆走向邮政局;事件不走向任何地方(「无论事件颠倒…叙事逻辑都将大致如旧」);「情节不是事件状态之改变,而仅仅是事件状态本身」;自由联想有自己的组织原则——逐句分析:第2句物理接近(「这个地址」直证指叙述者最后提及的对象=电报局);第5-7句接近原则(看见男孩吸烟→父亲般建议);第8句重新考虑(「算啦,随他去吧」);第9句推测;第10句心理唤起场景;第11句想象对话;第12句同时性;第13→14句语音接近联想(Klang association,「伯特厄尔」);第14句音近+转喻(伯特厄尔→厄尔→阿列夫、伯特=希伯来字母);第16句「它」=迪格纳穆葬礼(已知记忆配合);第18句同类另一例原则(奥尼尔=殡仪馆);第25/28句转喻+语音沉湎(吐啦噜)。45-fm:35-43(搜「萎陀果」→搜「伯特厄尔」)
• 意识流惯例:不存在人物思想的外在动机化组织,也不存在叙述者对它们的选择;布卢姆思想从中间开始(in medias res),直证代词的识别只能迟缓作出,「有时推迟很久,有时则永远不能实现」;伊丽莎白思想易还原为「问题—答案」逻辑(巴特「诠释」hermeneutic 传统)。45-fm:45(搜「in medias res」→搜「从中间开始」)
• 注1:截短句=惯例符号,暗示「前言语/前言词」心理活动,「不必与其所指示物有实际的或积极联系」。45-fm:49(搜「截短句」)

46-fm 电影中的内心独白(4.10,短)

• 电影不常用内心独白/意识流——画外音被视为冒昧非艺术,截短句+自由联想尤其。技术上容易:辨认出画外音属于嘴唇不动的人物;但同样可激发其他意义(内心独白/自白/回顾式评论);低语=隐私暗示。46-fm:3-5(搜「画外音」)
• 罕见例子:希区柯克《谋杀》(1930,明确用「意识流」一词);戈达尔《已婚女人》——查特曼自我修正:低语支离画外音不是妻子内心独白,而是「对情节的抽象而空洞的议论…陈词滥调,浅薄得像《Elle》杂志文章」——支离化不一定反映思想过程的即刻性。46-fm:5(搜「谋杀」→搜「已婚女人」)

第五章 隐蔽叙述者与公开叙述者(47–63-fm)

47-ch05 第五章章引言

• 辨识叙述者可听闻程度的诸特征 > 为叙述者划分类型;数量效果:特征越多,现身感越强。47-ch05:14(搜「可听闻」)
• 本章任务:隐蔽(covert)vs公开(overt)叙述者之别。隐蔽侧三问题:间接引语的本质/叙事目的下的句子操作(预设)/视点限制。公开侧幅度:从环境描写+对人物未想未说内容的报告→各种议论(解释/评判/概括)→受述者。47-ch05:18-20(搜「隐蔽叙述者」)

48-fm 隐蔽叙述者(5.1)

• 隐蔽叙述=「非叙述」与明显可听闻叙述之间的中间地带;可用间接方式表达人物言语/思想→暗示不同于「思想阅读式打字机」的中介者;「约翰说他会来」比「约翰说『我会来』」传达得多(不保证是原话)→直觉背后有模糊的叙述者。48-fm:3(搜「隐蔽叙述」)
• 错误示范:把内心独白中人物的心理声音叫「叙述者」(莱内汉不是《两个风流哥儿》的叙述者——「他不是在对任何人讲故事,甚至不是对他本人讲」)。莱内汉段走查:「低沉的声音大献殷勤」「穷困潦倒」非其词汇=叙述者的内心分析;「四处游荡」「在困苦中求生」可能属其词汇=自由间接引语。48-fm:5-9(搜「莱内汉」)

49-fm 有间接标记的自由文体(5.2,全书篇幅最大、技术最密的章)

• 直接 vs 间接文体:「她说『我得走了』」vs「她说她得走了」;标签(tag「她说」)+关联从句;三个差异点:时态/人称/that。只有直接形式能保证是原话;只可能质疑间接报告从句的语言(俄狄浦斯例:「喊道,他与母亲做下了可怕的事情,但我不想重复他的原话」成立;带引号+「不想重复原话」矛盾)。49-fm:3-7(搜「直接」→搜「标签」)
• 有些句子只有直接形式(「脱口道:『我曾经多么喜欢它!』」不能间接化);间接形式暗示更多叙述者介入。间接但像原话的证据:《伊夫琳》「说他为她所做的一切仅仅是为了她已故的母亲」=底层爱尔兰方言被「美辞」叙述者引用;感叹语/截短/吞吞吐吐/特殊强调也可标直接引用。49-fm:9(搜「美辞」)
• 19世纪出现的另一对区别:标签化(tagged)vs 自由(free)文体(style indirect libre / erlebte Rede);表5-1 四格:直接标签化/直接自由/间接标签化/间接自由。49-fm:13-17(搜「标签化」)
• 自由间接形式的自治权:不只是「间接标签化减去标签」;听起来更像人物在言说;感叹/疑问/咒骂/祈使/重复/口语体/昵称/行话——叙述者一用这些就难保持隐蔽(隐蔽逻辑只允许人物感叹)。《死者》窗玻璃段=加布里埃尔的自由直接心理言语。49-fm:21-27(搜「自治权」→搜「死者」)
• 自由间接文体分亚类:归诸人物的 vs 归诸叙述者的;柯恩「被叙述的独白」(narrated monologue)=明显属人物语言的自由间接(「被叙述的」=第三人称+早前时态的间接特征;「独白」=听到人物正确原话);vs 叙事性报告/内心分析(用可识别为人物的语词…原文此处实际定义:内心分析=叙述者用自己的语词)。49-fm:29(搜「被叙述的独白」)
• 自由间接感知(free indirect perception)(费尔「替代感知」):《包法利夫人》爱玛看房子段——不是「爱玛想…」的完整式,是「她看到…」的缩短式;习惯跟进行时。49-fm:31-43(搜「自由间接感知」)
• 《伊夫琳》开头五句走查(第五章最重要的技术走查):①「她坐在窗旁,望着暮色侵占那条街道」——「望着」含糊(表演?或隐蔽叙述者?)「暮色侵占」=隐喻预设创造者;②「头倚靠在窗帘上,满鼻孔都是…印花装饰布的气味」=自由间接感知;③「她累了」=含混(她觉得累/叙述者报告/两者并存);④「街上几乎没有行人」=同上;⑤「从最后一座房子出来的那个男人…」——「out of」=阶级方言(人物),但「侵占」的文学声音≠「out of」的土话声音→同一句内作者—叙述者+人物的自由间接感知+直接引用=「被叙述的独白」。文本稍后佐证:「过去常常(used to)」「压她一头」「望风(keep nix)」=人物词汇。49-fm:47-57(搜「暮色侵占」→搜「最后一座房子」)
• 乔伊斯1904初版→1914《都柏林人》修改方向=使伊夫琳心理声音更突出(「分泌」灰尘→「纳闷灰尘从哪里来」;虚拟语气→方言;「压她『一头』」去引号→整句变成被叙述的独白)。49-fm:59(搜「分泌」)
• 中立化(neutralization)/统一(unification):两者都以高度文学性言说时无法确定谁的声音——不是消极,「它对人物和叙述者都适合」;强化叙述者权威。《达洛维夫人》开头「达洛维夫人说她自己去买花」=同情效果三重盘旋(叙述者报道/她记得/她说过);《园会》开头=一家人的共识。49-fm:65-73(搜「中立化」→搜「达洛维夫人说她自己去买花」)
• 反讽运行:《包法利夫人》查理与爱玛并置的两段自由间接梦幻=「思想远隔万里之遥,尽管身体距离只在咫尺之间」。柯恩:融合(抒情)vs远离(讽刺)两方向。49-fm:75-83(搜「查理看着妻子」)
• 间接标签化走得更远:「约翰断定他是对的」>「约翰想他是对的」(「断定」显示叙述者介入心理过程);名词性短语(that从句→「自己观点之正确性」)=浓缩=更大可听闻度。49-fm:85-87(搜「断定」)
• 「限制性第三人称叙述」术语批判:它意指「内心分析/叙述者报告」;「第三人称」用词不当——纯粹隐蔽叙述中叙述者完全不提及自己;称之为「他」的只是人物。49-fm:89(搜「限制性第三人称」)

50-fm 叙事目的下的句子操作:以预设为例(5.3)

• 语言学手段:话题化(topicalization)/分裂句(cleft sentence)/预设(presupposition)。50-fm:3(搜「预设」→搜「话题化」)
• 预设=句子的一部分(另一部分是断言),作为「基准点」给出、「不假言传」、听者必须认同;「我很高兴看到杰克不再酗酒」预设杰克曾酗酒;「你什么时候停止打老婆的?」=经典恶意预设;对预设的质疑只是重申其有效性。50-fm:5(搜「基准点」)
• 受述者不能质疑或否定叙述者告诉他们的事情→隐蔽叙述者永远能以「给定,却不必明确断言」的方式确立事实;预设为直接叙述背后的暗中叙述提供方便。50-fm:7(搜「给定」)
• 《死者》走查:「她走在前头,领他走进冷食厨房」+「加布里埃尔为她说出他姓氏的三个音节而微笑了一下」——莉莉用三音节发姓=预设(绝对权威);断言仅「使他微笑」;莉莉被排除在联系外(她不知道两音节更文雅)。「粗俗的人脚跟踩在地板上的咔嗒咔嗒声」——我们无法追问咔嗒声是否真粗俗;「也许加布里埃尔是错的…但即使那样,叙述者也必须要这么说」→矛盾视点策略:预设暗示主人公被误导/轻信/自欺。50-fm:11-17(搜「三个音节」→搜「咔嗒咔嗒」)

51-fm 叙事传达中的权威之限制(5.4)

• 权威(authority)=「叙述者有权说什么」的限制(詹姆斯以来的问题);隐含作者限定发言人的知识(弗洛斯特不用自由韵=不用球网打网球;詹姆斯除主人公外不进其他人物内心)。51-fm:3-5(搜「权威」)
• 「全知」(omniscience)对立面是「限制性」,但只在「进入人物意识的能力」意义上;知道一切≠讲述一切(隐瞒=话语的正常选择功能;书信/日记叙述者例外——不知结局)。51-fm:7-9(搜「全知」)
• 空间:「全在」(omnipresence)≠「全知」(可跳场景/概观 panoramic≠懂人物内心);「没有必然逻辑关系…可以全在而不全知,或者相反」;《达洛维夫人》叙述者有时全知却不全在。时间维度同理。这些叙述者特征逻辑上独立自主,尽管经常共同出现。51-fm:11-13(搜「全在」)
• 出其不意的沉默:《八月之光》乔爬窗段——「也许他想起了…也许没想」=从内部视点狡猾地退出→加强隐秘感;「可能/或许/似乎/仿佛」强调人为决定之无理性和动机之不确定性。51-fm:15-19(搜「八月之光」)
• 《基克拉泽斯群岛的偶像》十二句走查(叙述者权威退出的复杂案例):莫兰德杀苏摩萨后逐渐被神像奴役——前5句合理反应;第6句蘸血(理智摇摇欲坠但只有身体受感染);第7句前半关心泰莱莎(仍理智)/后半全神贯注血的路线(毛骨悚然);第8句「短斧深陷进牺牲者的颅骨」——从「意外受害者」到「牺牲者」(sacrifice)=视角退出之微妙的文明性;第10句「最好打开门」表面模糊实则便于袭击;末句脱衣=彻底奴役。51-fm:21-25(搜「基克拉泽斯」→搜「牺牲者」)

52-fm 「转换限制性」的与「全知」的内心进入(5.5)

• 转换限制性(shifting limited)进入 vs 持续全知;首要标准=内心之间移动的目的何在:转换限制性「没有任何目的」,不服务情节目的论,思考本身是情节;全知则每沉浸一个新意识都推进事件到下一阶段。52-fm:3-5(搜「转换限制性」)
• 奥尔巴赫:「意识的多人化表现」(《到灯塔去》)——多人意识频繁转换=从多角度接近「真实的拉姆齐夫人」;但印象主义探求非唯一美学目标:「尽管身体密切接近,人心仅隔薄肚皮,但咫尺之外就是迥异的心理世界」。52-fm:7-11(搜「多人化」)
• 走查①《达洛维夫人》公园段=转换限制性:彼得(悲痛/大笑)→卢克雷齐娅(自言自语)→塞普蒂默斯(幻觉);三个视点一个叙事声音(间接文体);转换不导致情节结果;「偶发性的思绪沉浸」;彼得与史密斯夫妇无直接故事关联;「没有核心,也没有什么关于叙事中的行为之待解问题,因为《达洛维夫人》没有那一类情节」。52-fm:13-27(搜「彼得·沃尔什」)
• 走查②《名利场》第三章=真正全知:蓓基夸赛特笠(计谋)→乔瑟夫内心(验证计谋奏效否)→老赛特笠笑→女人们同情→老赛特笠思想;「叙述者被赋予全知权,以便一秒一秒地跟踪…态度的相互作用。仅仅这个问题本身,就规定了从意识到意识之间的转换」。52-fm:29-41(搜「名利场」→搜「蓓基」)

53-fm 公开叙述:环境描写(5.6)

• 环境描写=公开叙述者最微弱的标志(相对不突出;「非叙述」中也有描写但只作为人物碰巧看见的东西悄然进入);公开现身由精确描写标志(《儿子与情人》「六排矿工住宅,每三排为一行,恰如一张六点的骨牌」——在遇到任何人物之前);卡波特「剧本」文体自我凸显。53-fm:3-7(搜「环境描写」→搜「骨牌」)
• 微妙方式:叙述者与人物都与描写利害攸关(莱辛《四门之城》玛莎段——视点变化范围内呈现但「她坐在…」置她于场景=外在声音)。53-fm:11-13(搜「四门之城」)
• 里加尔杜:电影对象「强烈的自主」(即时综合)vs 描写对象「相对自主」(差异性综合——属性相继呈现,分离性被强调;一项属性命名激发相似对象的纵聚合群集);对对象各方面的详细说明暗示叙述者意在描写。53-fm:15-17(搜「即时综合」→搜「差异性综合」)
• 身份辨认同理:隐蔽式=二话不说命名(「他」第4页才知是拉斯柯尼科夫——用拐弯抹角方式);公开式=正式介绍(「爱玛·伍德豪斯,端庄儒雅…」);「达洛维夫人说她自己去买花」=把人物与背景指示为既成事实,抹掉自身,剥夺读者接受正式介绍的权利(定冠词的直证性;海明威「少校坐在靠墙的一张桌子旁」=同行/旅伴/行家)。53-fm:19-21(搜「既成事实」→搜「少校坐在」)

54-fm 公开叙述:时间性概述(5.7)

• 「最小化/隐蔽/公开」标签一定程度任意——边界线可争论;判断合理性依赖推理论证+总体理论设计。54-fm:3-5(搜「最小化的」)
• **为什么描写比概述的现身感弱?描写之动机=应对媒介之急需(文字无法直接呈现可视细节);概述「确实提出此种问题」——语言处理时间比空间自如,概述是「积极的解决策略」,唤起对自身的注意;「概述预设了对时间—推移加以说明的需要…一个说明不能只是引人注意那个感觉应该做出此说明的人」——如果不是叙述者,那谁又会是那个「某人」?**54-fm:7-11(搜「媒介之急需」→搜「积极的解决策略」)
• 辛格《降神会》对照:外貌详述(词语=视觉翻版的必要替代品,听不强烈)vs 哲学履历段(「有人向我们解释卡利舍博士是如何过渡到此时此地的」→叙述者声音放大)。54-fm:13-21(搜「降神会」)
• 三种概述:时间性/空间性(《愤怒的葡萄》加州史——「比时间概述更不必要…从鸟瞰视点表现广阔地域就会使人注意到其自身的显著地位」)/特质概括(「用一个词准确而言他们是什么样子的」=叙述者的概要式支配:《无名的裘德》「结实肉感的母大虫」)。54-fm:23-31(搜「鸟瞰」→搜「母大虫」)

55-fm 对人物所未想、未说内容的报告(5.8,短)

• 假定有权报告人物实际上没有思考或说出的东西=显要性更高层级(提及可能的却未实现的事件=叙事过程的人为技巧)。霍桑例:「如果这位青年知道…那他在听着前者的意见时,就会大打折扣」(他没有知道)。55-fm:3-7(搜「未想」→搜「拉帕奇尼」)
• 《恋爱中的女人》:「他感到尴尬,却又觉得异样,事实上,他在乎得要命」——公开叙述者的上位认识:不仅洞悉意识,而且洞悉无意识(「杰拉尔德并不真正知悉自己的感觉」);比寻常情况更深地探入内心。55-fm:15-17(搜「事实上」→搜「在乎得要命」)

56-fm 性格与议论(5.9)

• 亚里士多德《修辞学》:演说者的性格(ethos)是最有效的说服方式;叙事为真(历史)时叙述者用通常修辞建立可信性(「没骗你」/誓言)。56-fm:3-7(搜「性格」→搜「说服」)
• 虚构叙事标准不是真实性而是逼真性=外观的诚实;海明威=现身最小化/简洁性;18世纪=公开叙述者是雄辩者+解释性概括;性格只能运用于叙述者(叙事从不传达隐含作者的直接言语);「作者」型叙述者=承认自己是事件来源,说服力在受众相信其睿智。56-fm:9-13(搜「逼真性」→搜「外观的诚实」)

57-fm 议论(5.10,短框架)

• 评论(comment)=超出叙述/描写/辨识的言语行为;因其不必要,议论(commentary)所传达的公开叙述声音比缺少自我提及的特征更明显。分类:含蓄的(反讽)vs 明确的(解释/判断/概括+「自觉」叙述);前三者居于故事之上;自觉叙述针对话语。57-fm:3-5(搜「议论」)

58-fm 含蓄议论:反讽叙述者与不可靠叙述者(5.11,第五章最重的章)

• 反讽=说话者与听众的隐秘交流与实际词语矛盾,捉弄牺牲者(「笑料」)。反讽叙述者=叙述者与受述者交流、以人物为牺牲;不可靠叙述者=隐含作者与隐含读者交流、以叙述者为牺牲。58-fm:3-5(搜「反讽叙述者」)
• 布斯稳定反讽五属性(故意/隐蔽/重构出的意义更有趣/固定/有限运用);不稳定反讽=作者拒绝宣告稳定看法(只关注稳定的)。58-fm:7(搜「稳定反讽」)
• 反讽叙述者例:《傲慢与偏见》第一句(「举世公认」仅对被嘲弄阶层有效);哈代偶然微弱的反讽(《无名的裘德》呼吸大气段——「显然」「意想不到」处转折;局部反讽不改变裘德命运);《间谍》=反讽渗透整部(《火炬报》《铜锣报》「激动人心的名字」;「非法物品的兜售者」+「社会的保护人」;自由间接引语中的反讽——「返回他在贝尔格莱维亚区广场上的临时寓所」的幼稚描述依赖温妮母女角度;米凯利斯审判「并不能令人满意」=曲言法 litotes;「伟大的女性」段四重笑柄)。58-fm:9-39(搜「举世公认」→搜「火炬报」→搜「并不能令人满意」)
• 不可靠叙述=一种反讽形式:叙述者的说明与隐含读者对故事真正意图的推测不一致;「故事暗中破坏了话语」;两套规范相冲突,隐蔽的那一套一旦被识别必将获胜。原因:贪婪(杰生)/智力障碍(班吉)/容易上当(《好兵》道林)/心理道德迟钝/困窘或缺信息(马洛)/天真(哈克)。58-fm:41(搜「暗中破坏」)
• 图5-1:虚线路径=叙述者是否可靠;可靠→只沿中心主轴;不可靠→两种信息(上方可信/下方不可信);「隐含的信息总是可信信息,恰如一个人的声调总是比他说出来的话要可信」。58-fm:43-47(搜「虚线」→搜「声调」)
• 不可靠性之领域在话语(对发生什么及实存样子的看法),不在叙述者的人格:亨伯特·亨伯特是可信叙述者(无论其性格多么令人厌恶——「我们感觉到他在努力告诉我们实际上发生了什么」)。58-fm:49(搜「亨伯特」)
• 不可靠叙述把柄在叙述者本人;他不能「谁都不是」;一般固定但可波动(《性格温和的女人》——叙述者全神贯注于自己的可靠性;「这并不是一个很坏的感觉」;天平逐渐倾斜;最终「真相」也是神经质替换)。58-fm:51-53(搜「性格温和的女人」)
• 电影不可靠叙述:《乡村牧师日记》(牧师觉得伯爵是「朋友」,面部表情说不是——我们相信自己的判断超过天真的牧师印象);《欲海惊魂》:闪回是蓄意的谎言——「摄影机与不可靠叙述者合谋」;隐含作者不能说谎(最终允许真相暴露);「形象和词语一样善于撒谎」;视觉不再比词语更加神圣不可侵犯。58-fm:55-61(搜「欲海惊魂」→搜「合谋」)

59-fm 对故事的议论:解释(5.12)

• 解释=公开评论最宽泛的范畴(评判=以道德价值为基础的解释;概括=把故事与非虚构世界对照的解释);此处限制为按故事本身解释事情的、价值中立的尝试。59-fm:3(搜「解释」)
• 《高老头》例群:直接对话后叙述者阐发要点(「使女人显得多么伟大的好心,现在的社会组织逼她们犯的过失」);「这冒失鬼!」+解释玛克辛;「欧也纳不知道…」系列=公开解释巴黎道德观的策略;预言式(裁缝段);祈愿/将来时(「假如高里奥的妻子还活着」);直接描绘+解释结合(伏盖太太)。59-fm:5-19(搜「高老头」→搜「冒失鬼」)
• 形式多样:因果词(「因而/因为/由于」)/重复受述者问题(「为什么?」)/虚假引用(「这些念头,他并没有想得这样露骨…」——解释性叙述者替他做这些)。59-fm:21-25(搜「虚假」→搜「露骨」)
• 解释说明人物由于无知/不善表达/戏剧性不宜而没机会说明的(哈代:「巨手」;「如果一位明察秋毫的法官…」=与事实相反的形式;预感式)。59-fm:27-31(搜「哈代」→搜「巨手」)
• 《使节》第一段:叙述者与人物同情之融合+「神秘」暗示解释;「声音明显是叙述者的,它告诉我们斯特瑞塞感觉到什么,但没有加以确认…叙述者在帮助斯特瑞塞表达」。59-fm:33-37(搜「使节」→搜「神秘」)

60-fm 对故事的议论:评判(5.13)

• 布斯「铸造信念」;看形式机制。《巴彻斯特大教堂》=评判密集(形容词直接评判:格伦雷「高傲、世故、利欲熏心」;隐喻暗含:斯洛普汗湿的握手/索恩染发;反讽:「早年为了读出来好听…加了一个字母e」)。60-fm:3-7(搜「评判」→搜「巴彻斯特」)
• 期待与受述者争辩(「对于这些指责,我不能说我完全同意」);评判因概括而缓和(「这并不是他这个阶层的人通常的过失」);概括支持否定评判(斯洛普的信/「不该提到那些长发」);概括可证实极不像真但情节必要的行为(「要想准确地判断别人的情感,这是多么困难啊!」=牵强的一句)。60-fm:9-17(搜「不能说我完全同意」→搜「多么困难」)
• 黑塞《玻璃球游戏》:另一通道——评判求助于整体的认识论,以推论和修辞学方式论证;预设与隐含受众推测所持完全相反的准则。60-fm:19-27(搜「玻璃球游戏」)

61-fm 对故事的议论:概括(5.14)

• 小说中的「一般真理」(哲学言论)地位:逻辑真理(「7是个素数」「人终有一死」)vs 修辞学的世界(「人应当永远讲真话」可商榷——其隐含意义依赖于以何种方式与虚构语境相适应,而不依赖于绝对真实性)。61-fm:3-7(搜「一般真理」→搜「素数」)
• 概括的基本功能=修辞性功能,特别是逼真性功能(复杂历史时期符码不足以建立显见真实性→即时创造的逼真性);巴尔扎克「因为」过多→引起对自身注意→强调叙事决断之任意性;热奈特:临时省略推理=「修辞工具而不是逻辑或诗学工具」,「两面都有理」(牧师例:不因遗产满足→「萝卜白菜各有所爱」;因遗产满足→「酒囊饭袋焉有鸿鹄大志」);「它需要传统的现实主义,但并不掌握一个关于现实的足够充分的多数人意见,来建立这种现实主义」。61-fm:9(搜「一般真理」→搜「酒囊饭袋」)
• 特罗洛普的概括听来「简单的、合情合理的,正因其普遍,所以贴切自然」;以「为一种行为或性格特征辩解」的面目出现;装饰性实则有用=「达到经济性的精确工具」。61-fm:11(搜「贴切自然」)
• 概括最高句法典型:直证名词+限制性分句(「那些酣浓的白日梦中的一个」——《萨拉辛》第一句)——「我们的肩膀被叙述者亲密地轻推了一下」;「它是在直证的润滑作用下滑进来的」;若问「哪次遐想?」=反常(或理论家)。61-fm:13-17(搜「白日梦」→搜「轻推」)
• 现代电影慎于公开评论;例外:《蚀》结尾——空城镜头序列=对刚结束故事的视觉等价物评论(「收集了电影世界的很多视觉碎片,使之成为一个无力又无用的讲述性画面」)。61-fm:19-27(搜「蚀」)

62-fm 对话语的议论(5.15)

• 二分:是否削弱小说结构;不削弱=和谐(特罗洛普:模仿《亨利五世》序幕的轻微嘲弄;叙事机制议论「我们一定得设法把他从那儿请出去不可」)。62-fm:3-7(搜「对话语的议论」)
• 特罗洛普攻击情节悬念原则(「摈弃了一般常用的那种方式…破坏了作者与读者之间的正常的信任」)+解除读者焦虑(「请您一点也不必发愁,爱莉娜命中注定不会嫁给斯洛普先生」);叙述者语调与主人公哈定相似(避免引人注目又过分体贴);议论=解释自身局限(权限/知识/老练方面)——「绝不是质疑小说虚构性及艺术巧计」。62-fm:7-23(搜「悬念」→搜「一点也不必发愁」→搜「婚室」)
• 狄德罗《定命论者雅克》=自得的任意性(「编造故事多么容易!牵着你的鼻子走多么容易!」);阿特尔论自觉小说:「传达给我们一种感觉,即这一虚构世界是建构在文学传统与成规之背景上的作者构想」=「小说之本体论地位的一种检验」;玩弄叙事契约(马摔下段:「咱们让这个村女坐到她的护送人的马屁股上」——第一人称复数的排除式用法=揭受述者的疮疤)。62-fm:25-35(搜「定命论者」→搜「村女」)
• 破坏性/解构性自觉叙事:贝克特《瓦特》脚注(「血友病…是男性专有的紊乱疾病。但在本书中则不是如此」)——断言畸变=纯粹反叙述的故意。62-fm:37-49(搜「瓦特」→搜「血友病」)
• 电影自觉:《福尔摩斯二世》(放映员入梦进入银幕);《持摄影机的人》=「去除电影制作艺术与技术的神秘面纱」(自我指涉拍摄/逆放「前后倒置」/剪辑过程)——「维尔托夫试图用自己的媒介做成塞万提斯、斯特恩、狄德罗…做过的事情」。62-fm:51-53(搜「持摄影机的人」)

63-fm 受述者(5.16,全书结论章)

• 受述者(narratee,普林斯)研究:他是谁/如何辨识/承担何种任务。分类:面向自身(《变》)/人物—接受者(听者:斯皮尔沃戈尔博士;读者:《危险的关系》通信者)/潜在的现实生活中的接受者(《浮士德博士》直接提及/《亿万头脑》不提及)。普林斯倾向增加实体被查特曼批评(「理想读者」「缺陷读者」「零度受述者」——「理论需要尽可能简单的解释可能性」)。63-fm:3-7(搜「受述者」→搜「零度受述者」)
• 故事内/故事外受述者(框架故事内 vs 外);叙述者类型激发对应受述者类型(公开↔公开),但不总如此;第一人称可对「无受述者」说话(《局外人》)。63-fm:9-11(搜「故事内」→搜「局外人」)
• 自我嵌入(self-embedding):叙述结构本身的嵌入(非媒介表面);巴斯《墨涅雷德》七重深度连珠炮引号。63-fm:13-21(搜「自我嵌入」→搜「墨涅雷德」)
• 对受述者的指证与叙述者平行:第二人称代词/称谓(「你的作者」↔「我的读者」);第一人称复数:包含式/排除式;暗示性指涉:解释性段落预设解释之接受者(explainee)(《儿子与情人》米丽安概括);对话鸿沟:《堕落》「很荣幸为您效劳。我谢谢您…」——受述者的声音没报告但从空间「听到」(他发出了邀请;将来时态=友谊姿态已建立)。63-fm:23-33(搜「效劳」→搜「鸿沟」)
• 叙述者与受述者可变化/互换(《恶心》洛根丁=自己的受述者;《坎特伯雷故事集》《十日谈》轮流;《背德者》书信传递)。63-fm:35(搜「互换」→搜「坎特伯雷」)
• 受述者功能:①故事内=听众,叙述者修辞技巧得以实践;默认受述者之接受=叙述者可靠性的保证(《一千零一夜》哈里发保持倾听→山鲁佐德活下来);受述者易受骗→难决断。②叙述者—受述者关系可与对象故事主题相似或强化(普林斯:《高老头》叙述者对受述者的统治=权力欲;《堕落》:只有通过研究受述者之反应才能了解克拉芒斯的辩护是否有效)。63-fm:37-45(搜「一千零一夜」→搜「高老头」)
• 五距离关系(近/远):叙受近人物远(反讽)/叙述者远受述者人物近(《间谍》例)/叙述者人物近受述者远(不可靠或天真第一人称)/三者皆近(《园会》共鸣)/三者皆远(塞利纳)。63-fm:47(搜「距离」)
• 《间谍》复杂例:「你的坐骑突然倒地而死」的「你的」——先是叙述者概括的亲密指涉,末句揭示=自由间接引语中的维尔洛克思想;但「你的」保持原初力量:「受述者是『他的』版本的受述者,因而也是一个被叙述者反讽的对象」。63-fm:49-53(搜「坐骑」)
• 不可靠的受述者:《汤姆·琼斯》——「爱情在您的心目中大约就酷似一盆汤或是一块烤牛腰肉」;隐含读者不赞同受述者(对爱情持更严肃观点)。63-fm:55(搜「烤牛腰肉」)
• 受述者限定叙述者自身(《汤姆·琼斯》叙述者「无限优越于他的受述者…有一点专制…时刻准备着和解」);限定的缺席也是标志(默尔索「可能只不过是在说给自己听。其效果更加深刻,因为他跟自己也同样没有交流」)。63-fm:59-61(搜「默尔索」→搜「优越于他的受述者」)
• 佩雷尔曼:「通过某种虚构,把他的那一听众嵌进一系列不同的听众当中」(《项狄传》七对一辩论=听众定义的仿拟;从理论上破坏听众的独立性);多数叙事需要亲切感+特别聚焦于某个受述者。63-fm:63-67(搜「佩雷尔曼」→搜「七对一」)

64-fm 结语(作者自评)

• 「找到了观察它的一种方法,以解释批评家们早已发现其重要性的一些要素——情节、人物、背景、视点、叙事声音、内心独白、意识流…连同…受述者」;「我提出了一些定义,但它们也并非无可置疑的」。64-fm:11(搜「一种方法」)
• 开放问题清单:故事/话语区分的用处;事件联结新原则(「意外事故」contingency 之适当性有待观察);叙事与其他时间性文体之边界;热奈特三分是否足够有力;逼真性规范需结合文学史;人物惯例的历史性检验;背景实际上是未知领域;叙述者资质程度是否分析叙事声音之最佳途径;内心独白/意识流之别是否会导致概念麻烦;反讽的「不稳定」领域。64-fm:13-15(搜「意外事故」→搜「未知领域」)
• 向后续理论家提四问:方法论前提/模式(四扇形太多还是太少)/分类学(容纳能力+区分能力)/时效性。64-fm:19-25(搜「四问」→搜「方法论」→搜「分类学」)
• 「不自觉的修辞学是唯一一种真正不好的修辞学」;「构形良好是系统之逻辑属性,而不是美学属性」;索绪尔、雅各布森和乔姆斯基为新知识型(福柯 epistème)。64-fm:17-27(搜「修辞学」→搜「知识型」)

65-fm 译后记(译者声音,非作者)

• 查特曼 1928—,伯克利修辞学教授,结构主义/经典叙事学代表;《故事与话语》1978 年出版,「长销书」,无修订版,引用率最高之一。65-fm:7-9(搜「叙事学四书」→搜「长销书」)
• 重要:查特曼在《叙事术语评论》(1990)第五章「捍卫隐含作者」中修正了本书观点——「不再坚信叙述者与受述者是『任意的』,以及在叙述者缺席之处,隐含作者可以直接对读者说话」;「叙述者」「视点」等概念也有修正。65-fm:21(搜「捍卫隐含作者」)