角色 — 撑住十万字的不是情节
这一章讲三件事: 为什么三位职业作家都把角色排在情节前面; 他们各自怎么造出一个人;以及怎么判断这个人算不算立住了。 它在全套书链条里的位置: 第 04 章你收出了一句前提句,里面有一个「谁」。 这一章把那个「谁」变成一个能自己说话的人 —— 不做这一步,后面的情节推不动。 不需要任何基础。
1. 先看现象:一个角色「活了」和「没活」,作者自己分得出来
布洛克写过一本书,主人公的条件好得没话说:前特级飞行员、有一段悲伤的情史、 有爱尔兰和犹太血统的美国人、加入了英国空军。
「这样一个人物难道还写不好吗?」 「有的人就是写不好,比如我。」
他为这个人写了五百多页,他的评价是:五百多页都乏味,那个人「只是一个平面纸板人, 根据场景的要求说必要的台词,行为举止都像被洗过脑的僵尸一样」1。
而同一本书里有几个配角是活的 —— 包括几个他自己不喜欢的角色。
对照另一次: 另一个系列的主角,在第一部第一稿的第一页上就活了。 他写完开头那段(一个窃贼跟在陌生人后面、装作邻居搭话、拿对方当掩护混过门房), 就发现自己**「不用停下来想象某件事他会怎么形容;只要转换角色,从他的角度说话就可以了」**2。
两次的差别不在条件表上。 这一章要拆的就是:那个差别是怎么造出来的。
2. 顶层全景:同一个问题,三条互不兼容的路
输入:一句前提句里的「谁」——目前只是一个功能位
┌── 大泽的路:【养一个剧团】────────────────────────┐
│ 先养七八个只定价值观 / 立场 / 个性的角色 │
│ 不定年龄、性别、职业 —— 到用时再按故事需要派活 │
│ 代价:角色是通用件,不是为这个故事量身长出来的 │
└───────────────────────────────────────────────┘
┌── 布洛克的路: 【把自己代进去演】────────────────────┐
│ 所有角色都是作者自身性格的投影 │
│ 做法「类似演员表演」:把自己想象成他,在纸上即兴 │
│ 代价:你演不了的人,就写不了(他自己承认写不了坏警察) │
└───────────────────────────────────────────────┘
┌── 维兰德的路:【逐条采访】──────────────────────┐
│ 一百多个问题挨个问;不配合就在纸上跟他吵架 │
│ 代价:半个记事本的工作量,而且要在动笔前做完 │
└───────────────────────────────────────────────┘
验收标准(三个人一致):他会不会自己说话、会不会拒绝你的安排
图说:三条路可以混着用——本章的主走查就是把三条接起来走一遍同一个人物。
3. 为什么角色排在情节前面
这一节先把「为什么」讲清,否则后面三条路听起来只是三种癖好。
大泽在课堂上给了一个可以画出来的说法:情节压在角色上面。
「支撑情节的是角色。要想撑起开阔的故事,角色必须充实丰满才行。」 如果角色像三角形的顶端那样窄小,压在上面的情节就摇摇欲坠; 角色够宽,才承载得住饱满的情节3。
他还给了一条判据,用来在写不下去的时候定位问题:
一部作品写着写着觉得很无趣、还要不要写完? —— 「关键是要找出到底是角色不行还是情节不行的问题。」 因为「情节无论多么波澜起伏,如果角色苍白平庸,同样称不上有趣」4。
这条判据在第 12 章(卡住)会再用一次。
4. 主走查:把第 04 章那句前提句里 的女主角造出来
这条走查贯穿全章。输入是第 04 章收出来的那句话里的人:
那位「带着军方最新武器绝密情报失踪的科学家」。 现在她只是一个功能 —— 她要被找到。她还不是一个人。
提醒:下面每一步用的方法都出自原书; 而套在这个具体人物上得出的结果是我们写的,不是书里的 —— 每一步都会标明。
① 大泽的第一步:只定三样,不定年龄性别职业
他的做法叫**「剧团」** —— 这是他自己造的说法,不是行业通用词。
具体是:手里养七八个角色,只定他们的价值观、立场、思想、个性; 不预先定年龄、性别、职业。到写故事时,再按需要给他们安排这三样。
他给的理由很实在:「这个剧团全是超级名演员,无论角色是男是女,是老是幼,演起来都没有问题。」 而他反过来批评的正是从年龄性别职业入手:「基于年龄、性别、职业的人物描写是很无聊的, 对角色起不到半点说明作用。」5
照这个做法给我们的科学家定三样(这一步是我们写的):
| 只定 | 定成什么 |
|---|---|
| 价值观 | 认为「知道了就该说出来」——这一条压过忠诚、压过安全 |
| 立场 | 她不站任何一方;她站在「不让这东西被造出来」这件事上 |
| 个性 | 不擅长撒谎,但极擅长拖延;被逼急了会说实话,而且是最难听的那种实话 |
注意这三样里一个数字都没有。 年龄、国籍、职称先空着。
② 但大泽还要求一样东西:特长
他专门补了一条:「有一点对于角色塑造很重要,那就是『特长』。」 而且他把它接到了读者自己身上 —— 你干过的工作会给你特长(精通电脑、看得懂设计图、 熟悉法律),「在写小说时,没有理由不活用这种特长」6。
更要紧的是他关于特长该用在哪里的那一句:
「被打十拳也不还手的男人其实以前是拳击手」这个设定, 如果他一出场就突然痛殴对手,这个设定就毁了。 正确做法是**「始终留着悬念,直到最后一刻」**再让它爆出来7。
给我们的科学家定一条特长(我们写的): 她做过三年同声传译 —— 所以她能在别人以为她听不懂的语言里听懂全部内容。这条留到最后一步再用。
③ 大泽的第三步:让她贴着规则边缘做一件事
这一步是他这一课最有用的一招,而且它有一个前提:先得有规则。
他先立了个总原则:「无论多么荒唐无稽的故事,都得有规则才行」 —— 没有规则,什么都可能发生,那只要弄一群超人出来就行了,故事就没意思了8。
然后才是那一招:让角色做一件「不应该做这种事、但又并非绝对不会做」的事。
他给的例子是自己的书:主人公是个「直面黑道不妥协的铁血刑警」, 却在给一个摇滚歌手写歌词。 他自己在括号里笑了一下 —— 但他补了完整的铺垫:两人在她出道前相遇,他见她为歌词发愁, 觉得「这不如用我的讲话风格来写」,于是真的认真去想了歌词9。
他给的收益很明确:「能迅速增加角色的深度……瞬间彰显存在感,迅速拉近角色与读者之间的距离。」 风 险他也写了:「做得过火可能会激怒读者,觉得作者是在胡来。」
给我们的科学家配一件(我们写的): 她带走绝密文件的那天晚上, 先把实验室的猫送去了同事家,还留了一张写好喂食时间的便条。 —— 一个正在做叛国级别决定的人,停下来处理了一件小得可笑的事。
④ 换布洛克接手:同一个人,他会怎么做
布洛克的路和上面完全不同。他的立论是一句话:
一切角色都是作者自身性格的投影。
而他的做法「类似演员表演」——把自己想象成那个人物,在纸上即兴发挥。
他自己举了正反两个例子,而且反例更有说服力:
| 发生了什么 | |
|---|---|
| 失败的一次 | 他想写一个腐败但破案能力极强的警察。他说这个人物会很吸引人,他也愿意读别人写的这个人 —— 但「我对他的认同感似乎还不够」;他不擅长从体制内的人的视角叙事,「没有自信塑造一个令人信服的坏警察形象」10 |
| 他的改法 | 他坐下来给自己写了一份很长的备忘录,把这个人整个改造:让他曾经是警察,后来在一次交火中,自己射出的子弹反弹打死了一个孩子 → 他离开妻儿、搬进一间简陋的酒店房间、退出警队、开始去教堂点蜡烛和酗酒 → 没有执照,靠熟人关系私下接案 |
| 改完之后 | 「我把一个基本合格的角色转化成了一个因为与作者共通而栩栩如生的人物。」他和这个人「生活和性格大有不同,但有不少潜在的共同点」11 |
注意他改了什么:他没有把这个人改得更讨喜,是把他从「体制内」挪到了「局外人」—— 因为他自己只演得了局外人。
这就是这条路的代价:你演不了的人,你写不了。 而这条路的收益也很具体:一旦演得动,你就不用「想」他会怎么说话了。
照这条路问我们的科学家(我们写的): 如果我是她 —— 一个刚刚把猫托付出去、 正要带走一份能杀很多人的文件的人 —— 我在候机厅里会想什么? 答案不是「我做了正确的事」,是「我忘了跟房东说退租」。
⑤ 换维兰德接手:先倒推,再逐条问
她的路最系统,而且顺序和直觉是反的。
她不从「他出生在哪儿」开始问。 她从故事的起爆点往回倒推。
这里有两个必须先讲清的词:
- 幕后故事 —— 发生在小说开始之前的那部分故事,读者多半读不到, 但它是人物一切抉择的源头。她引了海明威那个冰山的说法:水面上只有八分之一, 水下的八分之七常常就是幕后故事12;
- 激发事件 —— 把主人公原来的日子彻底掀翻的那一件事,故事从这里真正开始。 她引了另一位作家的判据,很好用:「问自己,主人公能否从情节中顺利脱身、 继续过他从前的安稳生活?如果答案是肯定的,那说明你还没有踏入那扇门。」13
她还专门讲了「什么不是激发事件」: 在它之前也会有重要场景, 但那些场景没有颠覆主人公的世界,所以不算14。
倒推的问法只有三条:
- 激发事件的种子埋在他过往的哪些经历里?
- 他之所以这样应对激发事件,和他的哪些经历有关?
- 激发事件会因为哪些遗留问题变得更棘手?15
套在我们的科学家身上(我们写的):
| 问 | 答 |
|---|---|
| 激发事件是什么? | 她在一 份内部纪要里看到,自己那套系统的第一批部署地点里有一个平民城市 |
| 她能不能装没看见、继续过日子? | 不能 —— 所以这确实是那扇门 |
| 种子埋在哪儿? | 她做同声传译那三年,在一场会议上替人翻译过一句「伤亡数字可以调整」 |
| 为什么她的反应是带着文件走,而不是往上报? | 因为她上一次往上报的结果,就是那句话被翻译完之后没有任何人有反应 |
| 哪个遗留问题会让事情更糟? | 她和那位情报员共同知道的旧案 —— 她一旦公开,那件事也会被翻出来 |
注意最后一行:倒推逼出了一个原本不在前提句里的冲突。 这正是她说的「幕后故事是有生命的,它将转变你对小说的粗浅认识」16。
⑥ 再逐条问:一百多个问题里的六个
她的采访表有一百多问,分成名字、基本信息、人生观、外貌、性格、兴趣爱好几组。 问题的粒度值得看一眼(这些是原书的问题):
- 「他喜欢自己的名字吗?他的名字对他有什么特殊含义?」
- 生日 / 出生地 / 父母 —— 「对他们而言,什么最重要?」
- 成长环境(经济与社会) / 兄弟姐妹 / 住过的地方
- 「他对别人做过的最 糟糕的事」
- 「最尴尬的事」17
她给这套问法的理由是一句引语:「作家对自己人物的了解,总是少那么一点。」 而她给的用途很实际:正式写的时候可以回来查 —— 「他妈妈去世的时候,他几岁?车祸中,他骨折的是左腿还是右腿?」18
问我们的科学家六问(我们写的):
| 问 | 她的回答 |
|---|---|
| 她喜欢自己的名字吗? | 不喜欢。那是她父亲一位老师的名字,她从没见过那个人 |
| 对她父母而言什么最重要? | 「别惹麻烦」 |
| 她住过哪些地方? | 六个国家。没有一个地方她待满过四年 |
| 她对别人做过的最糟糕的事? | ……(她没回答) |
| 最尴尬的事? | ……(她没回答) |
| 她为什么留着那份文件不销毁? | ……(她没回答) |
⑦ 她不说话了 —— 两个人给了两条不同的破法
这一步是本章最要紧的一步,因为两条路在这里正面分岔。
维兰德的破法:在纸上跟她吵架
她管这叫自由采访:不问常规问题了,直接在纸上和人物对话, 抛出「你到底在想什么?」「你为什么总是在逃避我?」这类问题。
她公开了一整段真实的实录,对方是一个灰姑娘型的人物 —— 作家逼她承认自己不该包办一切,她一路辩解(「总得有人做家务吧」「她们太娇贵了」 「她们需要我,没有我她们无法生存」),作家反驳「她们不需要你,她们只是在利用你」, 她先是喊「你瞎说!」,最后被一句「你为什么总是希望她们需要你呢?」逼出了真话:
「如果她们不需要我的话,她们就不爱我了!」19
注意这段实录的形状:作家一直在攻,人物一直在守; 真话出现在人物守不住的那一句上,而不是在被问到的时候。
照这条路逼我们的科学家(我们写的):
—— 你为什么不销毁那份文件? —— 因为需要证据。 —— 你手上的证据够了。你留着它是想让别人知道那是你拿的。 —— 你胡说。 —— 那你为什么把猫送走、留了喂食便条、却没给任何人留一句解释? —— ……因为解释了就得有人替我担着。 —— 你是怕连累人,还是怕说出来之后没人当回事? —— ……上一次没人当回事。
布洛克的破法:换一个问法
他不会问她。他会问自己:「换成我在这个处境,会怎么做?」
因为在他那套做法里,人物不是一个需要被采访的他者,是作者的一个侧面。 所以卡住的时候不是去逼人物,是把自己代进去当场即兴 —— 就像他写那位窃贼时那样,「让他接过话筒,念出自己的台词」。
照这条路得到的答案(我们写的): 换成我 —— 我不会去想「为什么留着」,我会去想「万一被拦下来,我第一句话说什么」。 于是这个人物的性质变了:她不是在保存证据,她在准备一场自己都没承认的谈判。
两条路并排看
| 维兰德 | 布洛克 | |
|---|---|---|
| 卡住时问谁 | 问人物 | 问自己 |
| 得到的东西 | 一句人物自己都不愿承认的动机(「没人当回事」) | 一个行为倾向(她在准备谈判) |
| 代价 | 慢,而且要动笔写一整段对话 | 只演得了自己演得了的人 |
| 什么时候更合适 | 人物离你远(不同性别、年龄、处境) | 人物离你近,或者你需要的是当场往下写 |
它们不冲突,而且可以先后用 —— 上面两段的产出摆在一起,这个人就比刚才 厚了一层。
⑧ 验收:她算不算立住了
三个人给的验收标准是同一条:她会不会自己说话、会不会拒绝你的安排。
布洛克讲过一次这样的经历:他写一个以真实小镇上某位演员为原型的角色, 「我创造的角色有自己的意志,他坚持要模仿自己现实原型的言语和举止」 —— 他说这是「难得的大好事,一个人物有了生命力」20。
把她放回前提句里检查(我们写的): 原来的前提句是「情报员必须在找到她之前想清楚自己站哪一边」。 现在她自己会说话了,情节被她改写了 —— 因为她一直在准备一场谈判,所以她不会一直躲; 她会主动出现,而且会挑一个他必须当着别人的面回答她的场合。 —— 冲突从「追与逃」变成了「谁先开口」。
这就是这一章要证明的那句话:撑住十万字的不是情节,是角色。 角色一活,情节自己会变形。
5. 一个容易被当成人物塑造的东西:标签
这一节讲一个常见的误会,布洛克自己把它挑明了 。
他写过一个戏份很少的角色,外号叫「转币者」—— 他随身带一枚旧银币当护身符,常从口袋里掏出来,用左手食指立在桌上, 右手食指对着边缘一弹;和人说话时眼睛盯着旋转的硬币,让人觉得他在对硬币说话21。
这个细节干了三件事: 让人记得住他;让他和主角的对话不单调; 而且后来成了破案的关键线索 —— 主角照着买了一枚银币随身带、到处转。
但布洛克自己给它定了性:
「这不是人物塑造,而只是一个小伎俩。」 不过 —— 「对我来说,有时这是人物塑造的第一步。」 有了一个标签或者一个抓手之后,才能自然地往下细描22。
大泽从另一个角度说了同一件事: 与其啰嗦地写服装发型,不如让这个人做一件意外的事 —— 主人公走进咖啡店,看见一个外表邋遢的中年男人,忽然发现他端咖啡杯的手指甲很干净。 「越是登场画面很少的人物,越需要冲击力。」23
两个人给的分界是一致的:标签管「认得出」,不管「信得过」。
大泽还给了一条相关的硬规矩:不要用数字和固有名词描写人
「绝对不要写『大泽在昌,五十五岁,上班族』。」
他的理由是这样写「会导致角色过于生硬」,而且读者搞不清这是重要人物还是跑龙套的。 他给的替代不是多写外貌,是写「氛围」—— 初次见到他的人得到的印象是「中年男性,大概五十多岁……感觉不像上班族, 正在滔滔不绝地讲说,好像很了不起的样子」24。
他还给了一条配套的禁令: 可以拿熟人或演员当模特去构思, 但不要在文里写现实中的人名,也不要写得让读者一眼认出是谁 —— 「对象越是有名,角色就越容易变成附庸,结果只有作者落得轻松罢了」25。
6. 三条路的代价表
这是第 01 章那份「六个答案各带代价」的具体一例,也是本章的落点。
| 大泽:养剧团 | 布洛克:代入演 | 维兰德:逐条采访 | |
|---|---|---|---|
| 前置成本 | 高,但一次投入长期复用(七八个角色可以用很多年) | 低 —— 不需要提前准备 | 高,而且每本书都要重做(半个记事本) |
| 在哪一步花力气 | 平时(养) | 写的当下(演) | 动笔前(问) |
| 最大的收益 | 随时有能用的角色,不必从零编 | 一旦演得动,台词不用「想」,直接说 | 写到一半不必停下来编设定,回记事本查 |
| 失效在哪儿 | 角色是通用件,未必是这个故事最需要的那个人 | 你演不了的人写不了 —— 他自己写不了坏警察 | 问完了人物仍然可能不开口(所以她才需要自由采访) |
| 卡住时的破法 | 换一个演员来演这个位置 | 问「换成我会怎么做」 | 在纸上跟人物吵架 |
判断(我们的,不是书里的):这三条路的真正差别是「谁来提供那个人的内心」。 大泽从外部给(价值观、立场、个性是设定好的属性); 布洛克从作者自己身上取;维兰德从追问的过程里逼出来。 所以三条路对作者的要求完全不同: 大泽要求你平时观察人, 布洛克要求你对自己诚实,维兰德要求你有耐心。 如果错,会错在: 也许这只是同一件事的三种描述 —— 毕竟维兰德在纸上跟人物吵架时, 两边的话都是她自己写的,那和布洛克的「代入演」可能在底层是同一个动作, 只是她把它拆成了两个人称。
7. 一件她明确反对的事:拿人格测验去套人物
这一节单列,因为它是全套书里少数几处作者主动划边界的地方。
维兰德的态度分两半:
- 反对的: 「我并不喜欢依赖人格测验……生硬将人物套到框架里,不让其自由发展, 你顶多得到一个样板人物而非个性鲜明、魅力十足的人物」26;
- 她承认好用的一种: 她有时用一套把人格分成九类的框架来检查人物的长处短处平不平衡。
但她给这个用法定了一句非常精确的性:
「我不能从九型人格中获得人物的新信息,但它可以为我提供精确的词汇,概述已知信息。」27
这句话值得原样记住,而且它可以推广:任何一套分类框架, 拿来当「命名工具」是安全的,拿来当「生成工具」就危险了。 —— 第 16、17 两章讲的那套「五种创作型人格」,要用的正是这条尺子。
8. 作者的判断与证据
书里给了证据的:
- 布洛克的投影说配了正反两次可核的经历:一次写了五百多页的失败, 一次第一页就活了的成功,而且失败那次他坦白「他为何缺乏生命力呢?我也不知道」28;
- 备忘录改造角色给了完整过程(从「腐败警察」改到「前警察、局外人」);
- 标签的作用配了一个具体角色和它在情节里的后续用途;
- 自由采访给了一整段实录,包括人物的每一句抵抗;
- 九型人格的用法给了她自己两本书的具体应用,以及一句非常克制的定性。
作者的推测或立场,书里没给证据的:
- 「一切角色都是作者自身性格的投影」 —— 这是布洛克的立论,书里没有论证, 他给的是自己的经验;
- 「剧团」这个做法有没有效 —— 大泽没有给任何例子说明某个剧团角色后来用在了哪本书里;
- 「游走在规则边缘能迅速增加深度」 —— 他的判断,配了一个自己的例子,但没有反例;
- 「作家对自己人物的了解总是少那么一点」 —— 这是她转引的一句名言,不是论证。
我们加的:
判断(我们的,不是书里的):这一章最容易被跳过、其实最该先做的是大泽那条「角色登场要有理由」。 他要求连「路人甲」的出现都必须有理由,而且「这个理由不一定要在文中明确写出来, 但作者必须清楚」29。它比另外三条路都便宜,而且它是一道能立刻发现问题的检查: 随便挑一个场景里的一个人,问「他为什么在这儿」,答不出来的地方就是薄的地方。 如果错,会错在: 如果一本书的乐趣本来就来自随机与荒诞, 这条要求会把那种质地抹掉 —— 他讲的是类型小说,不覆盖那一类写法。
9. 边界与局限
| 没覆盖 | 说明 |
|---|---|
| 角色的成长弧线怎么设计 | 三册都没有系统讲。维兰德另有专书讲这个,这一册里只字未提 |
| 群像小说怎么办 | 三条路都假设有一到三个主要人物。十几个平权角色的写法,书里没有 |
| 反派的构造 | 大泽提了一句「既有悲情的反派,也有立场迫使其作恶的反派」,没有展开 |
| 采访表的完整一百多问 | 在原书里。我们只取了形状和几个代表问题,不整表搬运 |
已经被时间冲刷的:
- 「不要写现实中的人名」这条今天风险更高 —— 补充(不在书里,来自通用知识): 网络检索让「一眼认出是谁」这件事变得容易得多,而大泽当年担心的只是文学效果;
- 维兰德推荐的那几个下载资源和外部网址是 2011 年的,今天未必还在。 我们没有去核对那些网址 —— 这一章不依赖它们。
10. 可带走的
- 角色撑情节,不是情节撑角色。 角色像三角形顶端那样窄,压在上面的情节就会塌;
- 写不下去时先定位:是角色不行,还是情节不行。 这条判据比「再逼自己写一点」有用;
- 大泽的剧团:只定价值观、立场、个性,不定年龄性别职业 —— 因为从年龄性别职业入手的描写「对角色起不到半点说明作用」;
- 给角色一条特长,而且把它留到最后一刻再用。 「以前是拳击手」的人如果一出场就打人,这个设定就废了;
- 先立规则,再让角色贴着规则边缘做一件「不该做、但也不是绝对不会做」的事 —— 深度立刻出来;做过火会激怒读者;
- 布洛克:一切角色都是作者的投影,做法是像演员一样代入。 代价是你演不了的人写不了 —— 他自己写不了体制内的坏警察,只好把那个人改成局外人;
- 维兰德:从故事的起爆点倒推,不从出生开始问。 判据是那句「他能不能装没看见、继续过原来的日子」——能,就说明起爆点还没到;
- 人物不开口时,两条路: 在纸上跟他吵到他守不住(维兰德), 或者换成问自己「我在这个处境会怎么做」(布洛克);
- 标签(转硬币、口头禅、鞋带)管的是「认得出」,不管「信得过」 —— 但它常常是往下细描的第一个抓手;
- 验收标准只有一条:他会不会自己说话、会不会拒绝你的安排 。 人物一活,情节自己会变形;
- 分类框架(九型人格之类)当命名工具安全,当生成工具危险: 它「不能提供新信息,只能提供精确的说法」。
11. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
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