谁在讲 — 视角、人称、时态,以及越界发生在哪一个字上
这一章讲三件事: 「谁在讲这个故事」有五种站位,每一种能写出来的字都不一样; 站错位置的错误通常只发生在一个字上;以及人称和时态怎么跟着一起变。 它在全套书链条里的位置: 第 05 章你造出了一个会自己说话的人。 这一章决定:读者是站在他里面、旁边,还是外面看他。 这一步定不下来,句子就没有立足点。 不需要任何语法 基础 —— 涉及英语语法的地方,我们都注明了它能不能搬到中文里。
1. 先看现象:一句读着没毛病的话,其实是错的
「我的神色阴沉下来。」
这句话你读一遍,不会觉得有什么问题。但它是错的,而且错得很硬。
因为「神色阴沉」是别人看见的东西 —— 你自己看不见自己的脸。 用「我」讲的故事里,这句话超出了「我」能知道的范围1。
再看一句:
「我又变得双颊绯红。」
同样的病。改法只要动两个字:「双颊滚烫」 —— 烫是自己能感觉到的,红不是。
这一章要讲的就是这件事:「由谁来讲」不是一个文体偏好,是一条硬边界 —— 它决定了哪些字你写得出来、哪些字一写就出界。
2. 顶层全景:三层,从粗到细
第一层【视角】:谁在看?他能知道什么?
五种站位:第一人称 / 有限第三人称 / 介入作者 / 客观作者 / 观察者—叙事者
↓ 站位定下来,能写的范围就定了
第二层【人称】:这个站位用「我」还是「他/她」来写?
注意:观察者—叙事者这一种,两种人称都能用 —— 所以五种视角有六个例文
↓
第三层【时态】:讲的是「已经发生的事」还是「正在发生的事」?
过去时像太阳光:前后都留余裕
现在时像手电筒:只照亮当下
↓
三层都定下来,一句话才有立足点。
中途要换,要么明确标记,要么走「薄冰」——不给标记地滑过去而读者不掉下来
图说:三层是从粗到细的,不能跳。
先定「谁在看」,再定「用哪个字称呼他」,最后定「什么时候讲的」。
先把两个词钉死,后面全章都在用:
- 视角 —— 勒古恩给的定义:表征「故事讲述者是谁」以及「讲述者与故事之关系」的术语2;
- 观点人物 —— 故事里那个「在看」的人。读者能知道的,不能超过他知道的。
3. 五种站位:同一个场景,写六遍
这是全套六册里最硬的一节,而且勒古恩给的演示方式无可替代: 同一件事、同一批人、同一个场景,她换五种视角写了六遍。
那个场景是:一个来自异族的女孩,被人带进一间满是陌生人的房间。 (这个故事是她为讲解虚构的,不是任何一本真实存在的小说3。)
下面每一格「只有这种视角写得出的字」和「一写就越界的字」是我们从她的六段例文里 对读出 来的,不是原书列的表。 每一格的例文出处都在脚注里。
| 视角 | 谁在看 | 只有这种视角写得出 | 一写就越界 |
|---|---|---|---|
| ① 第一人称 | 「我」= 那个女孩 | 「我感到陌生和孤独,恨不得马上转身跑开」——内心可以直说 | 她自己的脸色、别人心里在想什么 |
| ② 有限第三人称 | 「她」= 那个女孩 | 「她心里一团乱麻,分不清面前摇来晃去的面孔」——内心照样可以直说,只是换了个称呼 | 同上;另外不能写她被别人怎么看着 |
| ③ 介入作者 | 作者本人,在场并且有权发言 | 「他恭维地称呼她……」——可以写任何人的内心,可以下判断,可以描述没人在场的房间 | (几乎没有边界 —— 代价见下) |
| ④ 客观作者 | 没有观点人物,一只趴在墙上的苍蝇 | 「她站着一动不动」「她没有跟任何眼神接触」——只写看得见的言谈举止 | 任何人的内心。一个字都不行 |
| ⑤ 观察者—叙事者 | 在场的另一个人,而且不是主角 | 「在她年轻的脸上,我看到了她的民族的骄傲和善良」——是这个旁观者的推断,不是女孩的内心 | 女孩真实的想法 |
为什么是五种视角却有六个例文
这一处很容易数不过来,先讲清:
第 ⑤ 种「观察者—叙事者」既能用第一人称写,也能用第三人称写。 勒古恩两个版本都给了 —— 第一人称版是「我看到了她的骄傲和善良」, 第三人称版是「安娜看到了图法人身上的骄傲和善良」4。
同一个位置,换一个人称,读者和叙事者的关系就变了: 第一人称版里,读者和那个旁观者贴在一起;第三人称版里,读者还能看见那个旁观者本人。
——这一步正好是下一层(人称)的入口。
她拒绝「全知作者」这个叫法
第 ③ 种在别处通常叫「全知作者」。她不用这个词,而且给了理由:
「我不喜欢『全知作者』这个平平常常的称呼,因为从中听得出轻蔑的口气。 我更喜欢『介入作者』。」5
这不是措辞洁癖,是一个立场: 她认为这种叙事口吻不该被当成老套过时的东西撂下 —— 「所有的神话、传奇和民间传说,所有的儿童故事,1915 年之前几乎所有的小说…… 用的都是这种口吻」,而且它是「最古老、应用最广泛」也「最多样、最灵活、最复杂」的视角。
注意:「介入作者」是她改造的说法,不是通用术语。 你出门在别人的文章、写作课、编辑的意见里撞见的名字多半仍然是「全知视角」—— 那说的就是这一种。 我们保留她的叫法,但你要认得出它的另一个名字。
她还给了一句解释现代小说为什么少用它的话: 有限第三人称之所以成为现代小说的主要口吻,某种程度上是对上一个时代滥用「全知」的一种反应6。
4. 主走查:同一个女孩走进房间,走完六遍,再往下走人称与时态
这条走查贯穿全章。 输入就是上面那个场景。
① 走第一人称:哪个字只有它写得出
「我感到陌生和孤独,恨不得马上转身跑开。」
「恨不得」这三个字,只有第 ①、② 两种视角写得出来 —— 它是一个没有被说出口、 也没有被做出来的念头。客观作者写不了它(苍蝇看不见念头), 观察者—叙事者也写不了(他只能猜)。
这一版的边界在哪儿: 房间里那个「眼中满是善意」的女人在想什么, 这一版永远说不了 —— 只能写「我想走近她」。
② 走有限第三人称:换一个称呼,边界一模一样
「她心里一团乱麻,分不清面前摇来晃去的面孔。」
和 ① 的边界完全相同。 勒古恩自己点明:有限第三人称「非常类似于第一人称叙事」, 它是第一人称的「后代」7。
差别在别处: 第一人称版里,读者听见的是这个人自己的用词; 第三人称版里,读者听见的是作者转述她的用词。 大泽从另一个角度说了这条差别的代价,见本章第 6 节。
③ 走介入作者:一下子多了一整层
「这个图法女孩犹犹豫豫地走进房间……赫米安引她进来,在介绍她时, 他恭维地称呼她『谢弗里德公主』。」
「恭维地」这三个字是前两版写不出来的 —— 它是对介绍人动机的判断,而那个判断只有站在所有人上方的人下得了。
代价也在这里: 她写了一条很实在的警告 —— 介入作者「可以随意地从一个观点人物 跳到另一个;但如果跳得过于频繁……读者会感到厌烦,还会晕头转向,不知道自己身在何处」8。
④ 走客观作者:把所有内心一次性砍掉
「她站着一动不动……她没有跟任何眼神接触。没有一个人试着碰触她。 她简短地回答了每一个问题。」
注意这一版的字全是可观测的动作:站、不动、没有眼神接触、没有人碰触、简短地回答。 「孤独」「恨不得」「恭维地」一个都不能出现。
勒古恩对这一版给了一条很值得记住的评价,而且它超出了技术层面:
刚开始写作时,我们希望读者的反应和自己一样 —— 「他会因为我们流泪而流泪」。 但那还不成熟。「如果你能用冷静的口吻打动读者,才算是登堂入室了。」9
⑤ 走观察者—叙事者:两个版本一起走
第一人称版:
「她被赫姆人奴隶主罗萨推搡着,看起来渺小、恐惧……在她年轻的脸上,我看到了她的 民族的骄傲和善良,我很想跟她聊聊。」
第三人称版:
「……在她年轻的脸上,安娜看到了图法人身上的骄傲和善良,她很想同她聊聊。」
两版对读,一件事立刻显形:
| 第一人称版 | 第三人称版 | |
|---|---|---|
| 「看到骄傲和善良」的是谁 | 我 | 安娜 |
| 读者能不能看见这个观察者 | 看不见(读者就是他) | 看得见(她是场上的一个人) |
| 「骄傲和善良」是不是真的 | 无从判断 —— 只知道我这么觉得 | 同样无从判断,但读者可以顺带评价安娜这个人 |
第三人称版多出来的那一层,就是读者对观察者本人的评价空间。
勒古恩顺带讲了这种视角的一个性质: 因为读者知道这个人不是主角, 所以「读者可以大胆地假设,不管在第一人称还是第三人称下,这个观点人物都是同样可靠的」10。
⑥ 顺势转到人称:同一个小故事再写四遍
上一步已经证明了人称会改变读者与叙事者的关系。现在把时态也叠上去。
下面这四版是我们写的示范,不是书里的原文。 场景取自上面那个女孩, 但为了看清时态的差别,我们把它压成一个更短的动作。
| 版本 | 示范(我们写的) | 读者这一版能知道 | 不能知道 | 中文要靠什么补 |
|---|---|---|---|---|
| 第一人称 + 过去时 | 我推开了那扇门。屋里的人都停下来看我。后来我才知道,那天他们等的根本不是我。 | 讲述者是事后回看的 —— 他知道结局 | 当时其他人的心思 | 「了」「后来我才知道」 —— 中文靠这些词表示先后,不靠动词换形状 |
| 第一人称 + 现在时 | 我推开那扇门。屋里的人都停下来看我。我不知道他们在等谁。 | 只有此刻 | 连讲述者自己都不知道后来怎样 | 靠「此刻」「正」这类词把镜头钉在当下 |
| 第三人称 + 过去时 | 她推开了那扇门。屋里的人都停下来看她。那天他们等的根本不是她。 | 事后回看,而且读者能看见她 | 她的内心(除非明写) | 同第一行 |
| 第三人称 + 现在时 | 她推开那扇门。屋里的人都停下来看她。没有人上前。 | 只有此刻,而且像在看一段录像 | 前因后果 | 同第二行 |
每换一次,读者能拿到的信息就变一次 —— 这就是这三层的实际效果。
⑦ 最后一步:六句话换三次时态,读者会被甩掉
勒古恩举了一段真实的当代小说段落(她改了名字和动作,但句子的搭法和每个动词的形态原样保留)。 六个句子里换了三次时态 —— 进来是现在时,中间跳到过去时,又跳回现在时,再跳回过去时。
她自己的结论:「准确地说,它切换了五次」 —— 因为其中一句「我还没看见」 指的是比现在更早的时间,按常理该用另一种更早的过去时形态,却写成了普通过去时11。
这种病她给了名字:「脚踏两只船」。 后果她也写清了: 读者「很可能会晕头转向,搞不清楚发生了什么,什么又正在发生, 谁先谁后,现在他停在了什么地方」。
她的收句很硬: 「在文字叙述中变换时态绝不是件小事。它事关重大, 就如同改变观点人物一样。」12
5. 中文读者必须先做的一次换算
这一节是我们加的,因为勒古恩讲的是英语,而这一章有一半结论不能直接搬。
英语靠动词换形状表示时间(go / went / had gone);中文的动词不换形状。 中文表示时间靠三样东西:
| 中文靠什么 | 例子 |
|---|---|
| 助词「了」「着」「过」 | 推开了 / 站着 / 去过 |
| 时间词 | 那天 / 此刻 / 后来 / 已经 / 正在 |
| 前后文已经定下的调子 | 一段叙事一旦开头定了调,后面不必每句都标 |
这带来三条结论(这是我们的判断,不是书里的):
判断(我们的,不是书里的):这一章的三层里,「视角」全部可以直接搬到中文, 「人称」大部分可以搬,「时态」那一节要打折。
- 视角:直接搬。「谁在看、他能知道什么」和语言无关。大泽在日语课堂上纠的错 和勒古恩在英语里纠的错是同一个病(见下一节),这本身就是证据;
- 人称:大部分可以搬。 中文一样有「我」和「他/她」,一样有单复数; 第二人称叙事在中文里同样罕见;
- 时态:要打折。 中文没有「过去完成时」这种形态, 所以「六句话换三次时态」这种形态层面的病在中文里不会以同样的方式出现。 但它的底层问题会以另一种方式出现:时间标记词用得忽有忽无。 ——「那天」「后来」「此刻」这类词在中文里承担了英语动词形态的活, 忽用忽不用,读者一样会失去立足点。
如果错,会错在: 如果中文的时间标记词其实比英语动词形态宽松得多, 那「忽用忽不用」可能根本不构成阅读障碍 —— 这一条我们没有找到中文语言学上的依据, 是从勒古恩那条原理推的。
6. 大泽在课堂上纠的四句:越界发生在哪一个字上
这一节是上面那套理论的实战对照 —— 而且是另一位老师、另一种语言、同一个病。
先说他为什么专门布置第一人称的作业。他给了三条理由:
- 消除视角混乱。 他说「上帝视角」并不为日本读者所接受, 「尤其是参加新人奖时,更会带来负面影响」13;
- 第一人称只有一个信息入口 —— 这会成为「情节发展的一大枷锁」, 而他要学生亲身体验这个难处;
- 逼你学会侧面写主角。 因为不能像第三人称那样直接说「他以前如何如何」, 只能靠别人对「我」说的话来透露(他举的例子:让一个女性角色对「我」说 「你究竟有几个好妹妹」)。
然后是四句病句 —— 每一句的错都在一个字上:
| 病句 | 错在哪一个字 | 改法 |
|---|---|---|
| 「我的神色阴沉下来」 | 神色 —— 那是别人看见的 | 写成对方看到的,或者写「我」自己的感觉 |
| 「我又变得双颊绯红」 | 绯红 —— 颜色自己看不见 | 「双颊滚烫」 —— 温度自己感觉得到 |
| 「真弓……径直离开了办公室。绫凝望着她的背影」 | 凝望着她的背影 —— 这是真弓的视角,她背对着,不可能知道 | 换视角,或者删掉这一句 |
| 「纯子不知该如何应对,开始失去镇定」 | 不知该如何应对 —— 这是断言别人的内心 | 「纯子似乎不知该如何应对,脸上露出慌乱的表情」 —— 写真弓眼中的纯子 |
出处见脚注14。四句的形状完全一致:作者不小心把摄像机从人物身上挪走了半步。
而勒古恩在英语里给的例句,病灶一模一样:
「戴拉抬起她无比美丽而羞怯的眼睛。」 —— 这是戴拉的视角,而戴拉抬头时看不见自己的眼睛。 她给的修正是:「她抬起双眼,清楚它们的美丽和羞怯会打动他。」15
注意这个修正的高明处:她没有删掉「美丽和羞怯」,是把它挪进了戴拉的意识里 —— 从「她的眼睛很美」变成「她知道自己的眼睛很美,而且知道这会起作用」。 同一批字,换了归属,这个人物还厚了一层。
7. 换视角:两条路,一条明着换,一条走薄冰
勒古恩的立场很清楚:换视角是作者的权利,但你得知道自己在换。
「你必须清楚自己正在做这件事,有些作家不清楚这一点。 而且你必须清楚如何去做,这样,在改变视角的时候,你才能让读者能轻松地跟上你的脚步。」16
路一:明着标
她给的做法很朴素:换行、加一个装饰符号、或者干脆另起一章。 她自己布置的练习里,要求把叙事者的名字用括号写在每一段开头17。
路二:薄冰 —— 不给任何标记地滑过去
她给这条路起的名字就叫「薄冰」,并且写明了它有多险:
「这片冰纤薄而脆弱,冰下则是百丈深渊。」
她还说了一件容易被误解的事: 你不能靠「把上一个练习的标记删掉」来做到它 —— 「薄冰需要全然不同的叙事技巧,甚至需要一种全然不同的叙事。」18
她给的范本是一段真实的名家段落,而且她当场逐句标出了边界在哪儿:
一段文字里的三步滑行(她自己的拆解):
① 从开头到第二个「她明白这一点」为止 ── 站在拉姆齐夫人这一侧
↓ 没有换行,没有符号
② 「然后我们溜了出来」——标志是:我们能看见拉姆齐夫人了
↓ 视角已经在别人身上
③ 顺着那个人的目光,回头看拉姆齐夫人
图说:标志不是任何排版符号,是**「读者忽然能看见刚才那个观点人物了」**。
这一条可以直接拿来自查自己的稿子。
出处见脚注19。
三条她给的硬限制
| 限制 | 她的原话/要点 |
|---|---|
| 第一人称 ↔ 第三人称的切换 | 「一定要有足够的理由,而且要小心谨慎。不要卸下你的齿轮。」 在一篇短小的习作里做这种切换「非常困难」 |
| 客观作者 ↔ 介入作者的切换 | 「我不明白你为什么想要这么做。」 ——她直接劝退 |
| 介入作者内部的跳跃 | 可以随意跳,但跳得太频繁读者会晕;而在有限第三人称下,「作者就无能为力了」20 |
收句是一句可以照做的判据: 「只要清楚自己的动机和方法,只要小心谨慎地过渡,不在一两句话里跳来跳去, 你可以在任何时候从一个观点人物切换到另外一个。」
8. 时态:两个人给了两套比方,而且互相印证
勒古恩:手电筒和太阳光
她认为过去时和现在时的差别不在「即时感」,而在「复杂性和适用范围」:
| 现在时 | 过去时 | |
|---|---|---|
| 她的比方 | 手电筒 —— 照亮一块狭小强烈的区域,周围一片漆黑 | 太阳光 —— 揭开整个世界 |
| 时间空间 | 动作必须发生在单一时间、单一地点 | 允许叙事在时间和空间里来回切换 |
| 代价 | 修枝去蔓,让故事清晰透彻;但也「忽略所有背景」 | 前后都留余裕 |
出处见脚注21。她还引了另一位小说家更尖锐的批评: 现在时避开了环境和历史轨迹,等于草率地宣称「从匆匆一瞥中获知的理解就是我们能够理解的一切」22。
但她的收口非常克制,值得原样记住:
「这个时代,现在时风靡一时;但是如果你并不觉得用它得心应手,不要强迫自己硬来。」 「一切艺术都有限制;然而一个只使用特定时态的作家,就像这样一个画家: 他面前摆着一整套油画颜料,却只用粉色。」23
布洛克:铅笔草稿和既成事实
他给了一套完全不同、但指向同一件事的说法。
他先坦白自己的偏好:「我个人非常不喜欢历史现在时」 —— 逛书店时看到这类书会直接跳过,自己试着写过几页就受不了放弃了。 而且他明确说这只是个人好恶,「与两种时态各自的优劣无关」24。
但后来他想明白了自己抵触的来源,而这一段才是有用的部分:
用过去时写,句子有「事实的属性」 —— 一切都被描述成已经发生的事, 对读者来说这些陈述句的可信度很高。 同样一句话改成现在时,就「失去事实的属性,成为为读者准备的一个画面」 —— 这种写法常见于电影梗概里,读者脑中确实会浮现画面,但不会当成已经发生的事25。
他是从一本回忆录里看出来的: 那位作者主要用过去时叙事, 但要读者在脑中生动地构建某个场景时,就切到现在时。 布洛克说「这种搭配效果很好,我花了一段时间才想明白为什么」。
两套比方对得上:
| 勒古恩 | 布洛克 | |
|---|---|---|
| 现在时 | 手电筒:只照亮当下,忽略背景 | 一幅给读者看的画面,不是既成事实 |
| 过去时 | 太阳光:前后都留余裕 | 已经发生的事实,陈述句可信度高 |
合起来的实用结论:要读者「相信」用过去时,要读者「看见」用现在时。
布洛克关于第一人称的两条实用观察
- 他反驳了「新人应避免第一人称」这条流行建议 —— 他用一串夸张的排比嘲讽了那些说法(说第一人称会让读者产生间隔 感、限制范围、 「导致儿童出现牙齿问题」),他自己的偏好正相反: 读不熟悉的作家时,他更愿意读第一人称的作品,因为「前者一般更加自然」26;
- 但他给了第一人称真正的限制条件: 它只适用于单视角叙事, 而且取决于你能不能理解那个主观叙事角色的内心 —— 如果主人公是某个大人物 (他举了总统、大牌影星这类例子),这条路就难走27。
这条限制正好接回第 05 章那句话:你演不了的人,你写不了。
9. 作者的判断与证据
书里给了证据的:
- 五种视角配了六段同场景例文,这是全套六册里最强的一处演示 —— 同人同景,只换视角这一样,其余全部不动 —— 要看清一个东西起什么作用,只能这么比;
- 视角越界在两册里各有独立例证:勒古恩的「戴拉的眼睛」、 大泽课堂上的四句病句。两位老师、两种语言、同一个病,这本身就是证据;
- 薄冰配了一段名家原文,并由作者当场逐句标出边界在哪一个字上;
- 脚踏两只船配了一段真实的当代小说段落,并数清了切换次数;
- **过去时的「事实属性」**配了布洛克从一本回忆录里的观察,而且他坦白 自己花了一段时间才想明白。
作者的推测或立场,书里没给证据的:
- 「介入作者」这个改名 —— 她自陈是因为不喜欢「全知作者」听起来轻蔑, 这是偏好,不是论证;
- 「有限第三人称是对维多利亚时代滥用全知的一种反应」 —— 她的措辞是 「某种程度上」,没有给文学史依据;
- 「我怀疑有些作家用现在时是因为不敢做别的尝试」 —— 她自己用了「我怀疑」;
- 「上帝视角不为日本人所接受」 —— 大泽的断言,书里没有任何依据, 而且这是一条关于整个读者群体的强主张;
- 布洛克对现在时的厌恶 —— 他自己标明是个人好恶。
10. 边界与局限
| 没覆盖 | 说明 |
|---|---|
| 第二人称叙事 | 勒古恩只说了它「非常稀少」,没有讲怎么写28 |
| 多视角长篇的调度 | 三册都只讲到「可以换、怎么换」,没有讲一本二十万字的书该怎么排视角轮转 |
| 不可靠叙事者的具体写法 | 勒古恩讲了它是什么、举了一个著名例子,但没有给做法 |
| 中文的时态 处理 | 六册没有一本讲中文。 本章第 5 节那套换算是我们加的,并配了判断块 |
已经被时间冲刷的:
- 「现在时风靡一时」这个判断是 2015 年的。 她自己也记录了变化的速度: 「最近这三十年,不管是虚构还是非虚构作品,不少作家只用现在时进行叙述」, 而一个很年轻的人对她说过一句话,说明这已经变成了新一代的默认29;
- 「上帝视角在新人奖里吃亏」是 2012 年的日本行业经验,不宜当作普遍规律。
11. 可带走的
- 「视角」问的不是第一人称还是第三人称,是「谁在看、他能知道什么」;
- 五种站位: 第一人称 / 有限第三人称 / 介入作者(别处叫「全知」) / 客观作者 / 观察者—叙事者。最后一种有两个人称版本,所以五种视角有六个例文;
- 第一人称和有限第三人称的边界完全一样 —— 差别在读者听见的是谁的用词;
- 客观作者要砍掉全部内心。 而勒古恩认为能用冷静口吻打动读者才算登堂入室;
- 越界通常只发生在一个字上: 「我的神色阴沉下来」的神色、 「我又变得双颊绯红」的绯红、「戴拉抬起她无比美丽的眼睛」的美丽;
- 改法未必是删 —— 把「她的眼睛很美」改成「她知道自己的眼睛很美、而且知道这会起作用」, 同一批字换了归属,人物反而厚了;
- 换视角要么明着标(换行、符号、另起一章),要么走薄冰 —— 而薄冰不是把标记删掉,它需要另一种写法;
- 自查薄冰有没有翻船的判据: 读者是不是忽然能看见刚才那个观点人物了;
- 时态:现在时像手电筒(只照亮当下),过去时像太阳光(前后都留余裕); 要读者「相信」用过去时,要读者「看见」用现在时;
- 无标记地在两种时态之间来回跳,读者会失去立足点 —— 这个病叫「脚踏两只船」;
- 中文没有动词形态,所以时态那一节要打折 —— 但底层问题会换个样子出现: 「那天」「后来」「此刻」这类时间词忽用忽不用,一样会把读者甩掉;
- 「新人别用第一人称」这条流行建议,布洛克不同意 —— 但第一人称有一条真限制:它只适用于单视角,而且你得进得去那个人的内心。
12. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
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