写什么 — 共鸣、拆解同类作品,和查资料查到哪儿算够
这一章讲三件事: 怎么挑一块自己写得下去的题材;选定之后动笔前该做什么功课; 以及功课做到哪一步就该停 —— 因为做功课是拖延写作的最佳借口。 它在全套书链条里的位置: 第 02 章告诉你这一行的账很难看, 这一章是应对那笔账的第一步 —— 别在一块自己咽不下去的地上耗一年。 不需要任何基础。
1. 先看现象:你读完一本书,心里冒出来的那句话
读完一本还不错的小说,人心里通常会冒出两句话中的一句:
| 你心里冒出的话 | 布洛克的判断 |
|---|---|
| 「写得真好,我望尘莫及」 | 这只是喜欢。你是这本书的读者 |
| 「我也能写 —— 而且我能写得更好」 | 这才是共鸣。你可能是这一类书的作者 |
这个区分是整章的起点,而且它比「我喜欢读什么」精确得多。
布洛克把它写成一条判据:读者跟角色产生共鸣,决定一本小说好不好看; 而你跟作者产生共鸣,决定你能不能写这一类作品。1
他自己身上发生过两次
第一次是大一暑假,他读完一本以叛逆青少年为主角的短篇集, 「读完之后,我与作者……而不是书中的角色们,产生了共鸣」—— 他相信自己也能像那样写,而且「类似的情节和角色能够激发我的创作灵感」2。
第二次决定了他的第一本长篇:当时同事建议他去写一种新人容易上手的轻爱情小说, 他读了一本,「根本读不下去,也清楚地知道我想不出好的点子」; 而另一类书他读了大约十几本之后,「意识到自己也能写出这样的小说……说不定还能超过我刚刚读完的作品」—— 一个月后他两个星期写完了那本书,并因此正式成为长篇小说作者3。
注意这两次的形状完全一样:一次是读了读不下去,一次是读完想动手。 判据不在书上,在你读完之后的那一秒。
2. 顶层全景:从「想写」到「可以动笔」的四道关
① 挑一块地(选题材)
判据:共鸣 —— 读完冒出「我也能写得更好」
反面判据:读得下去吗?逼自己才读得完 → 换一块
↓
② 把这块地上的六本书拆开
读六本同类作品 → 每本压成一百字梗概 → 再展开成一章一条的章纲
目的不是学公式,是把大脑训练成能自动生产这类情节的机器
↓
③ 拿你已有的知识去改情节(不是拿情节去逼你查资料)
不懂古董家具?换成你懂的珍本书 —— 情节一个字不用伤
↓
④ 改不动的地方才去查,而且只查到「不露怯、不出错」为止
查资料是拖延的最佳借口,这一章后半整节在讲它
图说:注意 ③ 和 ④ 的顺序是反的 —— 大多数人以为先查再写,
布洛克说先改再查。这一节 的全部张力在这个顺序上。
3. 主走查:一本根本不存在的哥特小说
这一章的主走查是原书自己给的,而且它贯穿第一册的第 3、7、12、14、15、18 章 —— 本组文档的第 09 章和第 18 章还会接着用同一条。
布洛克在讲怎么拆解一个类型时,随口编了一个哥特小说的梗概当例子。 他编完自己吐槽:「也许我还是应该把这个故事写出来。」 我们就拿它走全程。
提醒:这个故事是原书虚构的例子,不是任何一本真实存在的小说。 下面每一步引的具体内容都出自原书,不是我们编的。
① 输入:一个一百字的梗概
原书给的那段梗概,压缩成一句是:
一个年轻寡妇受雇到英国德文郡的荒野上,为一户人家的古董家具登记造册。 家里的勤杂工警告她此地不宜久留;她被这家的少爷吸引,而少爷的妻子正在顶楼咳血; 最后她发现少爷一直在用复制品把真家具换出去卖掉,并且在长期给妻子下毒4。
这一步的作用:一部长篇被压成了一段能一眼看完的东西。 布洛克要求对六本同类小说各做一次,「长短并不重要,这些剧情梗概不会有第二个读者」。
② 再展开一层:一章一条的章纲
同一个故事,他往下写了三章的章纲。注意每一条里都有具体的人名和具体发生的事:
| 章 | 这一章发生了什么(原书给的) |
|---|---|
| 第一章 | 艾伦到格雷斯托克斯。利亚姆在火车站接她,告诉她盆栽棚有鬼的传说。哈里伯顿太太面试她、交代职责、把她领到房间。她刚躺下,就听见楼上有女人在咳嗽和哭泣 |
| 第二章 | 倒叙。 那阵咳嗽让她想起丈夫的死 —— 相遇、恋爱、患病、临终,以及她怎么下决心活下去、怎么会来到这里 |
| 第三章 | 第一天的晚餐。她见到蒂雷尔·哈里伯顿,楼上咳嗽的正是他妻子。饭后她上阁楼看望重病的格蕾莎,格蕾莎对她说「很快就会有人死去 —— 小心是你!」5 |
这一步在做什么:把「一段梗概」还原成「一串场景」。 布洛克的比方值得记住:一部展开的长篇像枝繁叶茂的森林,肉眼只看见一片绿; 压成章纲之后叶子落尽,每一棵树都清晰可见6。
而且他明说了这一步的真正用途:概括别人的作品,是给自己的作品写路线图的最佳练习 —— 这条线直接接到本组文档第 09、10 两章7。
③ 有人把这一步做到了极端:把一本小说换算成数字
布洛克引了一段 1978 年的报纸访谈。一位美国小说家讲他是怎么学会写小说的: 他把格雷厄姆·格林的一本小说**「进行了全方位的数字分析」** ——
数清里面有多少个角色、故事跨越多长时间、出现了多少个城市、多少间房间、 高潮发生在什么地方、作者花了多长时间为高潮做铺垫。 然后他照着同样的数字写了一本自己的小说:房间的数量、场景转换的次数都要一样。8
他明知道自己写出来的会是「一部呆板的、不具可读性的作品」,还是花了一年去写。 他的原话是:「我想知道格雷厄姆到底是怎么做到的。」
布洛克对这个做法的态度很老实: 他说自己不确定能不能照这个程序走一遍, 也不确定有没 有毅力去写一本明知卖不掉的书 —— 但他相信这个过程「极具教育意义」, 而且第一阶段(拆解、换算成数字)本身就够用了,不必真的把模仿小说写出来9。
④ 到第七章,这个故事撞墙了:作者根本不懂古董家具
这是这条走查最要紧的一步。
原书自己把问题挑明:你可能「压根分不清路易十五和水管工路易」, 去过最接近德文郡的地方是美国密苏里州10。
最容易想到的做法是去查。布洛克给的第一顺位不是查:
先看你已经懂什么,然后改情节去迁就它。
| 你已有的知识 | 女主角的差事就改成 |
|---|---|
| 珍本书 | 给这家的祖传藏书编目录 |
| 学过美术 | 清洁修复古画,或者给它们估价 |
| 集邮 / 硬币 / 古董瓷器 / 十九世纪药瓶 / 罗马玻璃 | 相应地换 |
他的判断是:这样换「并不会对小说的原创性造成太大的影响」。11
地点也同理: 一幢位于密苏里州郊区、与世隔绝的老房子, 和一幢在德文郡荒原上被风吹得吱呀作响的老宅子,在故事里干的是同一件事12。
⑤ 改不动的那部分,才去查 —— 而且分两轮查
布洛克拿自己一本真书演示了查资料的正确节奏(《喜欢引用吉卜林的贼》):
第一轮(粗):动笔前泛读
为什么偷的是一本书 → 那雇主该有文化修养 → 目标定成吉卜林的作品
→ 翻大量珍稀图书销售目录,弄清吉卜林的书在古董市场值多少钱
→ 找一本吉卜林传记读完
↓
这一轮的产出:情节被查到的东西撑得更实了
(他顺手编出「私人印制、原计划全部销毁、只剩最后一册」这个设定)
↓
第二轮(细):情节定好之后,只查故事里真正要用的
读吉卜林的诗集,挑几段能放进书里的轶事
↓
第三轮(临时):正式写的过程中,撞到不确定的就停下来单点查
图说:先泛读把情节喂饱,再按定好的情节精确取料。
倒过来做——先精确查再编情节——会把自己钉死在查到的东西上。
出处见脚注13。他还给了一句用来收手的判据: 「大多数情况下,我们不求无所不知,只求不露怯、不出错。」14
⑥ 走查结束:这个故事后来怎样了
它一直没被写出来。 但它在原书里一路活到了第十八章: 第十四章他用这本不存在的书写了一封给编辑的自荐信范本(本组文档第 18 章拆), 第十八章他还在问「第二本要不要还写哥特」。
这条走查真正演示的东西是:一个题材从选定到能动笔,中间要过的是「共鸣 → 拆解 → 改情节就已知 → 两轮查证」这四道关,而不是「有灵感就开写」。
4. 「研究」为什么常常是拖延 —— 三个具体的例子
上一节讲了正确顺序。这一节讲不这么做的后果,因为它很容易伪装成勤奋。
「研究」在写小说这一行里指的是:为了把不熟悉的东西写得可信,去读书、走访、查资料。 它是必要的。问题在于它是所有拖延方式里最像干活的一种。
| 例子 | 发生了什么 | 结局 |
|---|---|---|
| 布洛克自己 | 想写 1916 年都柏林起义,读了几本书,觉得基础不够 → 判断「精通英格兰史是了解爱尔兰史的前 提」→ 买了六卷诺曼征服之前的英国史 | 那本小说一个字没写。他后来承认:「其实一开始我就没有真的想写,不过是以做研究为借口而已」15 |
| 他班上的一位学员 | 为了写一个碰巧发生在耶路撒冷的短篇,准备亲自飞去耶路撒冷 | 他劝住了。那是短篇工作坊,故事只是碰巧设在那儿16 |
| 他引的一句广告业名言 | 「我投在广告上的钱有一半是彻底的浪费。问题是,我不知道是哪一半」 | 他说做研究也是这样 —— 你事先分不清哪一半有用,所以只能用「够不够用」来收手,不能用「够不够全」17 |
收手的判据只有一条,而且上一节已经给了:不露怯、不出错。 不是「成为专家」—— 原书那句是加粗写的:「不用成为专家。」18
5. 读者要的是「真实」,不是「现实」
上一节讲查到哪儿算够。这一节讲一件更反直觉的事:查得准,和读起来可信,不是一回事。
大泽给了这一对词最干净的定义
日本那位作家把这两个词分开:
小说不需要现实,但需要真实。
他给的例子是打斗场面:完全照现实写,不好看;完全照漫画写,又假。 「在某种程度上不虚假,同时兼顾吸引力,我认为这就是真实。」19
布洛克那一册里有三个可以当证据的例子
| 例子 | 发生了什么 | 说明什么 |
|---|---|---|
| 拉布森锁 | 他笔下的惯偷角色常常一脸敬佩地谈论「拉布森锁」,读者因此觉得作者很懂锁。可世界上根本没有拉布森锁 —— 这个名字是他从另一位作家那里借来的 | 一个不存在的细节,照样制造了真实感 |
| 燕草店 | 他原稿写的是「烟草店」,排字员打错成「燕草店」。他看校样时愣了一下,觉得这个不存在的东西「很有当地风情」,于是将错就错保留了 | 同上,而且这次连作者都是事后才发现的20 |
| 他自己写的巴尔干半岛 | 他明知书里的南斯拉夫和现实相差很远,靠地图集和旅行指南拼出来,「绝大多数读者不会发现」 | 但他 2015 年层回头补了一句:当年那份盲目的自信「已经不再」;如果读者恰好懂那个地方,这么干绝对行不通21 |
他把这件事的原理写成了一句话,值得原样记住:
做研究只是为了让读者感受不到这种欺骗,赋予小说真实感并不是把小说变成现实。22
一个反例:同一个作者,在两个国家结果相反
他举了一位英国推理作家:那人写了很多以美国为背景的小说,却没在美国久住, 「他笔下的美国总是缺乏真实感」,美式口语也不地道。
结果是:这批书在美国基本没能出版;在英国却年复一年地畅销 —— 因为英国读者「不会如鲠在喉」,他们要的是悬疑和动作,不是游记23。
这个反例把边界画出来了:「真实感」是相对读者说的,不是相对事实说的。 你面对的读者越懂这件事,你能糊弄的空间越小。
6. 背景不是幕布,是一份要提前填完的清单
上面三节讲的是「怎么少查」。这一节讲一处必须多花力气的地方:故事发生在哪儿。
维兰德那一册单开一章讲这个,而她的立场和「少查」并不冲突 —— 因为她管的不是查资料,是做决定。
她的立场:背景该像人物一样被对待
她的原话是:背景在写作圈里常被当成「不受待见的继子」; 而在最优秀的作品里,背景是内化在故事里的,不是演员背后那块二维幕布24。
四个提前要问自己的问题
| 问题 | 她的要点 |
|---|---|
| 背景是不是小说的有机组成部分? | 她拿同一位作家的两本书对照:前一本设在上海与战俘营,「小说与小说背景早已融为一体」;续作搬到英国,「感染力自然无法同前作相提并论」25 |
| 人物怎么看待他生活的地方? | 「透过人物所生活的环境,你揭示了他的真实身份」——他讨厌这里吗?讨厌为什么不搬?他是在这儿长大的吗?(这句话是她转引另一位推理作家的26) |
| 背景能不能牵动读者情绪? | 玉米地上空阴郁的雷云、废弃茅屋周围彻骨的寒意、殡仪馆里闷热的空气 —— 都服务于同一件事 |
| 是不是用多了? | 「最具感染力的小说往往具有精简的背景。」 一连串背景和一连串人物一样会分散注意力 |
四条压缩背景的具体手法
这一条 是她最实用的部分,而且和第 02 章那笔「篇幅是商业规格」的账直接对得上:
- 慎重选主要背景 —— 第一个想到的不一定最好;
- 写好它 —— 「在小说中体会一个精彩的背景,比走马观花地逛六七个好得多」;
- 合众为一 —— 主人公不必去了饭店又去酒吧又去小吃街,去一个地方就够; 省下的力气可以用来写这个地方的次要人物;
- 为背景铺线索 —— 既然一个地方会反复出现,就在前面的场景里埋点东西, 等人物回来时读者能认出来27。
如果这个世界根本不存在,她给了一份问题清单
她写奇幻小说时面对的是「一切皆有可能」,于是整理了一串要提前回答的问题。 这份清单可以当作一张待填的表 —— 每一格空着,写到那儿就会卡住:
| 组 | 要回答的 |
|---|---|
| 自然 | 自然风光 / 植物 / 气候 / 动物 |
| 社会 | 社会形态 / 穿衣风格 / 道德观与宗教观 / 语言 / 当权的政府 |
| 技术 | 科技到了哪一步 / 有没有远程通信 / 交通工具 / 科技怎么影响文娱与武器 / 医学与科学 |
| 法则 | 这个世界的自然法则 / 和我们的世界差在哪(比如重力) / 有没有超出常规的力量、它怎么运作、有什么限制 |
| 人 | 有没有不同种族 / 不同地区风俗差在哪 / 各民族能不能和睦相处 |
她自己交代了这份清单不是她原创的:她说这是另一位奇幻作家整理的世界建构问题, 她只是归纳了一遍,并给了对方的网址28。
7. 作者的判断与证据
书里给了证据的:
- 共鸣这条判据配了作者本人两次可核的经历(读那本短篇集、读那十几本小说), 而且两次的结果一次是「读不下去」、一次是「两周写完」—— 成功和失败的例子都给了;
- 拆解六本同类作品这套做法,配了一段第三方访谈原文(把小说换算成数字那位);
- **「研究是拖延」**配了作者自己一次失败的实例(六卷英国史,书一个字没写);
- **「真实不是现实」**在两册里各有独立证据:大泽给的是打斗场面的两难, 布洛克给的是拉布森锁和燕草店两个实例。
作者的推测或立场,书里没给证据的:
- 「读八本、十本或者十二本左右就足够了」 —— 这个数是他拍的,他自己写的是「就足够了」, 没有说依据29;
- 「改换情节不会伤害原创性」 —— 他的判断,没有对照;
- 维兰德那份世界建构清单是二手整理,她自己写明了来源,但清单本身没有验证过。
我们加的:
判断(我们的,不是书里的):这一章最容易被误读的一句是「研究是拖延的最佳借口」—— 它不是在说少查,是在说换顺序。 布洛克本人为一本推理小说读了整本吉卜林传记、翻了大量拍卖目录 —— 他反对的从来不是查得多,是「在情节还没定形之前就去查」。 先定情节再取料,查多少都不冤;先查再编情节,查多少都可能白查。 如果错,会错在: 某些题材(比如历史小说、行业小说)的情节本身就是从材料里长出来的, 那里没有「先定情节」这一步可走 —— 这一章讲的是类型小说的做法,不覆盖那一类。
8. 边界与局限
| 没覆盖 | 说明 |
|---|---|
| 非虚构、历史小说的资料工作 | 布洛克讲的是类型小说;资料本身构成作品主体的写法,这一章不适用 |
| 怎么判断一份资料可不可信 | 书里完全没讲。他只讲查多少,不讲查得对不对 |
| 中文语境下的题材分类 | 「哥特小说」「西部小说」这些分类是英美市场的;中文出版的题材切法不同,书里没有任何对应说明 |
已经被时间冲刷的:
- 「 去图书馆泡一天」这套查资料的场景已经变了。 布洛克自己在 2015 年层写了这一句: 「如今,无论什么方面的情报都可以及时找到,坐在桌前搜集到的信息比原来在图书馆泡一天 找到的还要多」30。但这恰恰让「研究是拖延」这条更危险,不是更安全 —— 补充(不在书里,这是我们的推论,写在判断块里):查得越容易,越容易查下去。
- 「读者不会发现」这条假设在变弱。 布洛克靠地图集编南斯拉夫的年代, 读者要核对一个地名很麻烦;今天读者随手就能核。
- 「拉布森锁」这类编造的专有名词今天更容易被戳穿 —— 但这不影响它的原理: 他制造真实感靠的是「角色对这件事有明确的态度」,不是那个名字本身。
9. 可带走的
- 挑题材的判据不在书上,在你读完之后的那一秒: 冒出「我也能写得更好」是共鸣, 冒出「我望尘莫及」只是喜欢;
- 反面判据同样有效: 要逼着自己才读得完的类型,不要去写 —— 你要在里面待很久;
- 选定之后先拆六本: 每本压成一百字梗概,再展开成一章一条的章纲。 压成章纲就是把树叶打掉,让结构显形;
- 拆解的目的不是学公式,是把大脑训练成能生产这类情节的机器 —— 这也是给自己的作品画路线图的最佳练习;
- 有人把这一步做到了极端: 把一本小说换算成数字(几个角色、几个房间、 高潮落在全书哪儿、铺垫用了多长),然后照同样的数字写一本。这是学习,不是抄袭;
- 撞到自己不懂的东西,第一顺位是改情节,不是去查。 不懂古董家具就换成珍本书, 不熟德文郡就搬到你熟的地方 —— 情节通常一个字都不用伤;
- 改不动的才查,而且分两轮: 先泛读把情节喂饱,情节定形之后再按需精确取料;
- 收手的判据是「不露怯、不出错」,不是「成为专家」。 原书那句是加粗的:不用成为专家;
- 读者要的是真实,不是现实。 一把根本不存在的锁照样骗过了所有人, 一个印错的店名将错就错反而更像;
- 但「真实感」是相对读者说的: 同一批书在美国出不了、在英国畅销 —— 你面对的读者越懂这件事,你能糊弄的空间越小;
- 背景要当人物对待,而且要少: 慎重选一个主要背景写透,次要背景能合就合, 并在它反复出现之前埋好线索。
10. 原文地图
| 主题 | 原书章 | 原文位置 |
|---|---|---|
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