通读笔记(二):第二册 大泽在昌《畅销作家写作全技巧》
原名『売れる作家の全技術』。2012 年在角川书店《小说 野性时代》连载,同年成书。 这是书架上唯一一本「课堂实录」型写作书,和其他所有写作书的体裁都不一样。
2.1 它的体裁本身就是最大的看点
十二个业余写作者,一年,五道作业,每篇当着全班的面被逐句拆开批改,附五项打分。
应征作品(入学考试) → 第一课 讲职业现实,不批作业
→ 第二课起,每课 = 半堂讲授 + 半堂逐人讲评 + 学生现场提问 + 编辑被点名当众答不上来
→ 中间穿插四道大作业(课题 A/B/C/D)
→ 毕业作品:250–400 页长篇,写得好就由角川出单行本直接出道
每篇作业后面钉着一张五项评分表:情节 / 角色 / 文笔 / 对话 / 立意和噱头, 三档:优秀 / 合格 / 差。 这张表在全书里出现了 40 多次,可以横向纵向对读 —— 这是我们写拆解时现成的主走查,而且是真数字、真作品、真进步曲线。
十二个学生用动植物化名(虎、大米、水母、巴哥犬、企鹅、鳄鱼、貘、海豚、猫、犰狳、驴、秋英),
原因写在后记里:「为了确保在他们今后取笔名时,这次听讲座的经历不至于『拖后腿』」
(text/42-fm.txt:83)。
几条可追踪的成长线(通读才看得出来,单看一课看不出):
| 学生 | 起点 | 中段 | 终点判词 |
|---|---|---|---|
| 海豚 | 第二课《皮靴女与皮包男》全场唯一「拔得头筹」(text/29-ch02.txt:484) | 课题 A《V 字手!》五项全优 | 但课题 C《寻找吻痕!》被判「简直就是与我的提醒背道而驰」(text/40-fm-c.txt:406);终评:「你是最接近职业作家的……但你有时聪明反被聪明误」(text/37-ch10.txt:556) |
| 企鹅 | 入学作品《家庭内的流浪者》全场最受好评,被编辑部认为最可能先出道 | 越写越差 | 「随着授课的进行,我们的结论变了……你的迷茫体现在了小说里」(text/37-ch10.txt:548) |
| 巴哥犬 | 第二课被判「两篇作品里竟然没有一个坏人」(text/29-ch02.txt:280) | 课题 A《黄昏之王》五项全优,判为前半组最佳 | 终评:「在这些学生里,你是最有才华的一个,但……你过度执着于写『好人』」(:532) |
| 水母 | 第二课开篇被判「所有作品中最差的」(text/29-ch02.txt:210) | 课题 A《秘密复仇》视角混乱被逐节点名 | 一直没解决视角问题 |
这条「先被看好的没出来、被骂最狠的最有才」的曲线,是全书最有说服力的论据, 比任何一句方法论都硬。写拆解时应当把它当作总纲主线的一部分。
2.2 全书主线
大泽的立场句就是全书主线,他在十堂课里说了不下十遍:
「对作家而言,维持比出道难得多。」(
text/33-ch06.txt:44,又见text/37-ch10.txt:240)
所有技巧都挂在这句话下面。链条:
① 出道只有两条路,走「含金量高的新人奖」那条(第一课)
↑ 因为出版市场已缩到三十三年前的三分之一,作家存活率也是三分之一
② 但出道不是终点 —— 95%…… 不,大泽给的数是「近十年出道数百人,消失的比留下的多得多」
③ 于是全部功夫用来回答:怎么让读者掏钱、掏第二次钱
→ 视角不许乱(二课) → 角色撑得住情节(三课) → 对话是信息与个性的双通道(四课)
→ 情节 = 变化 + 解谜(五课) → 但光有「形」不够,还要有「刺」(六课)
→ 文字要「粳米」不要「籼米」,八分感性两分理性(七课)
→ 长篇:开篇二十页、三到五个「强」角色、两波高潮(八课)
→ 技巧教得了,创意教不了,唯一的办法是读书把「抽屉」撑大(九课)
→ 出道后:编辑、对手、聚会、约稿、版税、文学奖阶梯(十课)
真正的落点是第九课,不是第十课。第九课整堂课只说一件事:
「技巧可以教,才能没法教」(text/36-ch09.txt:96)——
把前八课全部框成「我能给你的那一半」,另一半必须自己攒。
第十课是行业地图,是附录性质的。
2.3 这一册独有的、书架上没有的东西
对照书架上七本写作书,下面这些是只有这一本讲的:
| 概念 | 一句话 | 出处 |
|---|---|---|
| 「刺」/「毒」 | 形式完整但读者读完说「那又怎样(So what?)」,缺的就是它;它不是伤害读者,是「能在读者心里激起涟漪的东西」,本质是作者的个性 | text/33-ch06.txt:152–176 |
| 「隐藏对话」 | 让角色沉默、岔开话题、或说出「没见过男人跑过来」(潜台词:见到女人了)——用信息不给推动情节,而不是用信息给 | text/31-ch04.txt:64–120 |
| 「跳跃」 | 在整体三分之一处让直线情节侧移一次,通常靠新角色或角色翻面(「似坏实好」);过了一半才转就来不及 | text/33-ch06.txt:92–116 |
| 两波高潮 / 中途解谜 | 把本打算留到结尾的谜,在三分之二处先解开,当场再打一个新结 —— 专治长篇「中段疲软」 | text/35-ch08.txt:144–176 |
| 「天、地、人、动、植」 | 描写卡住时的五字口诀:天气 / 地形 / 人物构成 / 动物 / 植物 | text/35-ch08.txt:256–280 |
| 「粳米文字 vs 籼米文字」 | 句与句黏连、读者意识不断线 vs 每句戛然而止;这是大泽自造的比喻,他自己都说「这个名称只是我刚才突然想到的」 | text/34-ch07.txt:32 |
| 「抽屉」 | 读书量的容器隐喻。抽屉少 → 创意时有时无 → 而「职业作家没有『偶尔』」 | text/36-ch09.txt:44–48 |
| 「剧团」 | 手里养七八个已定型的角色(只定价值观 / 立场 / 个性,不定年龄性别职业),按故事需要派活 | text/30-ch03.txt:321 |
| 「现实 vs 真实」 | 小说不需要现实,需要真实。按现实写打斗不好看,按漫画写又假 | text/30-ch03.txt:189 |
| 「游走在规则边缘」 | 先给作品世界定规则,再让角色贴着规则边缘做一件「不该做但也不是绝对不会做」的事,瞬间增加深度 | text/30-ch03.txt:245–262 |
| 读者是受虐者,作者是施虐者 | 「对主人公越残酷,故事就越有趣」;而且要「打一棒子给个甜枣」 | text/33-ch06.txt:140、text/35-ch08.txt:288 |
| 日本出版业的真实账本 | 定价 1800 日元 × 初版 4000 册 × 版税 10% = 72 万日元/年;出版社拿定价的 65%,渠道拿 35% | text/37-ch10.txt:212–224 |
| 日本文学奖阶梯 | 新人奖 → 大薮春彦奖 → 推协奖 / 吉川英治文学新人奖 → 山本周五郎奖 / 山田风太郎奖 → 直木奖 → 柴田炼三郎奖 / 吉川英治文学奖 | text/37-ch10.txt:328–348 |
2.4 值得当走查用的具体片段(写正文时直接取)
-
《新宿鲛》开篇十行的逐句拆解(
text/35-ch08.txt:60–112): 他重写了五遍;第一句是「就在鲛岛把脱下的牛仔裤和马球衫叠起来时,一声惨叫传来」; 在男同性恋桑拿房里,全程不交代鲛岛的职业,直到对方掏警官证要扇他耳光, 鲛岛说「省省吧,那玩意儿没什么稀罕的」,读者才知道他也是刑警。 这是全书最完整的一处「怎么在不说明的情况下立住主人公」的走查。 -
《新宿鲛》五个「强」角色 + 两波高潮的结构表(
text/35-ch08.txt:84–176): 鲛岛(男主)/ 阿晶(女主,摇滚歌手)/ 木津(反派,私造枪械)/ 桃井(上司,外号「死人」)/ 香田(总署精英,第二反派)。第一波高潮 = 桃井开枪救出被囚的鲛岛(在「承→转」处); 第二波 = 发现连环枪杀警官的凶手下一个目标是阿晶。 这是「两波高潮」这个机制唯一的完整实例。 -
视角混乱的当场纠错(
text/29-ch02.txt:80、text/38-fm-a.txt:316–342):- 「我的神色阴沉下来」→「神色阴沉」是别人看见的,自己不知道;
- 「我又变得双颊绯红」→ 应改「双颊滚烫」;
- 「真弓……径直离开了办公室。绫凝望着她的背影」→ 真弓视角不可能知道背后有人在看;
- 「纯子不知该如何应对,开始失去镇定」→ 应写「纯子似乎……脸上露出慌乱的表情」。 这四组「错→对」是红线二要的具体输入与具体输出,原样可用。
-
大泽当场给虎重写《晴眼》结局(
text/33-ch06.txt:396): 眼疾女主 → 白马骑士被打倒 → 她关掉电灯 → 黑暗里她才是熟悉房间布局的那个 → 躲进卫生间 → 脚步停在门口的一刹那猛推门。一个「限制变优势」的完整反转,现场口述。 -
五角形多视角短篇设计(
text/33-ch06.txt:432–460): 大泽当场编「我今晚坐末班飞机去北海道,明早尸体在阿寒湖畔被发现」, 分五章 × 每章十页 × 五个视角(学生 / 主编 / 飞机邻座上班族 / 客栈老板 / 我的遗书), 并说明为什么第三章要用一个不知道我是作家的人。 -
伏笔的机械做法(
text/38-fm-a.txt:678): 「埋设多个同样的伏笔」—— 开头、三分之一、一半、三分之二各埋一个, 推敲时只留最好的那个,其余删掉。理由:事后追加伏笔非常困难,事后删除很容易。
2.5 和第一册、和书架的关系
- 和第一册(布洛克)直接打架的地方,必须点明:
议题 布洛克 大泽 提纲 「我已经很多年没写过提纲了」 「粗略确 定四个关键点即可」,但要求先做设计图 —— 两人其实同侧 出道路径 完成全稿 → 投稿 → 找代理人 → 不行就自出版 投稿出道是「浪费」,必须拿新人奖;日本没有代理人体系 卡住怎么办 绝不许停,用打字机跟自己对话 「学会勇敢放弃」是成为作家四要点之一( text/28-ch01.txt:112)一天写多少 五页(约 1000–1500 字) 十到二十页(400 字稿纸) 这四处对撞是拆解的富矿:同一个问题,美国职业作家和日本职业作家给了相反的答案。 - 和麦基《故事》:大泽的「变化 + 解谜」≈ 麦基的价值转变,但大泽是从读者付费倒推的, 麦基是从意义倒推的。不必互相翻译,点出两条路即可。
- 和勒古恩(本套第三册):第七课「文字和描写」与第三册整册同题,但深度差一个量级 ——
大泽自己开篇就说「讲解这个主题是非常困难的……今天的内容会不可避免地非常抽象」
(
text/34-ch07.txt:16–20)。句子层面整块让给第三册。
通读笔记(三):第三册 厄休拉·勒古恩《文体练习》
原名 Steering the Craft: A Twenty-First-Century Guide to Sailing the Sea of Story。
1998 年初版,2015 年作者从头到尾重写了一遍(text/44-fm.txt:25);中文版 2018 年后浪引进。
来源是她 1996 年办的写作工作坊,名字就叫「掌舵的技艺」(Steering the Craft)。
3.1 定位:它明说不适合初学者
导言第二句就把门槛钉死:「话说在前头,它不适合初学者。
它的目标读者是志在写作,而且为之付出良多的人。」(text/44-fm.txt:13)
它的对象是「严肃、有天赋的写作者,但惧怕使用分号,常常把观点阐述和背景回顾相混淆」(:17)。
勒古恩的判断:学校不再教语法了,作家因此丢了自己的工具——
「一个不了解它们的作家就像一个不能分辨锤子和改锥的木匠」(:37)。
所以这一册和其余五册最大的区别:它不管故事怎么编,只管句子怎么造。 它是全套六册里唯一一本「显微镜级」的书。
3.2 全书结构:十章 = 十个练习
这本书本质是练习册(:69)。每章 = 讨论 + 名家例文 + 一道练习 + 评价与事后思考。
| 章 | 文件 | 管什么 | 练习 |
|---|---|---|---|
| 01 | 45-ch01 | 语言的音乐性:句子好不好,先听 | 练习一「写得悦耳」:用拟声、押头韵、重复、方言,但不许用韵文格律 |
| 02 | 46-ch02 | 标点与语法:标点是告诉读者怎么听 | 练习二「我是萨拉马戈吗」:150–300 字完全不用标点 |
| 03 | 47-ch03 | 句子长度与句法:叙事句的首要任务是导出下一句 | 练习三「短与长」:(a) 每句 ≤15 字,不许残缺句;(b) 700 字只用一个句号 |
| 04 | 48-ch04 | 重复:词的、结构的 | 练习四:(a) 300 字里至少三个显眼词重复;(b) 500–1500 字含结构性重复 |
| 05 | 49-ch05 | 形容词与副词 | 练习五「简洁」:300–500 字一个形容词副词都不用,也不许对话 |
| 06 | 50-ch06 | 动词的人称与时态 | 练习六「上岁数的女人」:同一个故事写两遍,换人称、换时态组合 |
| 07 | 51-ch07 | 视角与口吻:五种视角 | 练习七:同一场景用五种视角各写一遍 |
| 08 | 52-ch08 | 切换视角 | 练习八:(a) 标出每次切换;(b)「薄冰」——不做任何标识地切换 |
| 09 | 53-ch09 | 暗示:在叙事中传递信息 | 练习九三部分:(a)「A&B」只有对话;(b)「做一个陌生人」;(c)「暗示」只有场景没有人 |
| 10 | 54-ch10 | 聚集与跳跃:焦点与轨道 | 练习十「一件可怕的事等着你去做」:把自己一篇 800+ 字的旧稿砍掉一半字数 |
| 附 1 | 55-apx-1 | 同侪小组工作坊的完整协议 | —— |
| 附 2 | 56-apx-2 | 术语表 | —— |
| 附 3 | 57-apx-3 | 例文英文原文 —— 别人的作品,不引 | —— |
3.3 这一册独有的、书架上没有的东西
| 概念 | 一句话 | 出处 |
|---|---|---|
| 假冒的规则 | 她逐条拆掉流行写作律令:「以 There is 开头的都是被动语态」——根本不存在叫『被动语态』的东西,被动和主动不是语态,是动词的模式 | text/46-ch02.txt:155–164 |
| 正确性 ≠ 正当性 | 「正确性不是道德问题,而是社会和政治问题,它界定着社会阶级」;但周密使用语言是道德责任 | text/46-ch02.txt:114–122 |
| 五种视角(全书最硬的一节) | 第一人称 / 有限第三人称 / 介入作者(她拒绝叫「全知作者」)/ 客观作者(「窥探者」「摄影机眼」)/ 观察者–叙事者(可用第一或第三人称) | text/51-ch07.txt:68–215 |
| 《谢弗里德公主》六连写 | 同一个场景(一个女孩走进满是陌生人的房间)用六种视角各写一遍,同人同景,只换视角 | text/51-ch07.txt:81/115/153/175/193/215 |
| 「解释性肿块」(Expository Lump) | 科幻圈的行话:信息像演说一样奔涌而下,靠「哦船长,跟我讲讲反物质掩体吧」这种蠢手段遮掩。技艺高超的作者把信息分解、研磨,做成砖块 | text/53-ch09.txt:56 |
| 聚集与跳跃 | 聚集 = 把每个缝隙塞满宝矿;跳跃 = 略去的永远比留下的多。二者由焦点和轨道统辖 | text/54-ch10.txt:20–36、142–150 |
| 「脚踏两只船」 | 无标识地在过去时和现在时之间反复跳,读者会晕。她拿一段当代小说做例子,六句话换了三次时态(实为五次) | text/50-ch06.txt:140–170 |
| 现在时 = 手电筒,过去时 = 太阳光 | 现在时把焦点压到单一时空,制造一种「永恒的人为紧急状态」;过去时给叙事留下前后的余裕 | text/50-ch06.txt:100–108 |
| 沉默的规则 | 工作坊里,作品被评时作者必须全程沉默,不许解释、不许辩护、不许说「我下一稿正准备这么改」 | text/55-apx-1.txt:170–194 |
| 模仿是正当训练 | 「关键得看动机。如果你试图将之占为己有,那就是剽窃,但如果你把自己的名字放在『以(某作家)的风格』之下,它就只是一个练习」 | text/44-fm.txt:183、text/52-ch08.txt:118–122 |
| 对情节的反驳 | 她重讲福斯特那个「国王死了,王后也死了」的著名例子,并说两个都还不是情节;情节种类有限(七种、十二种、三十种),故事种类无际无涯 | text/53-ch09.txt:32–40 |
| 冲突只是行为的一种 | 「现代主义者的写作手册常常建议让相互冲突的故事并置。这样的简化论反映了一种文化,它放大了攻击性和冲突」——其他行为同样重要:讲 述、寻找、失去、忍受、发现、离别、变化 | text/54-ch10.txt:134 |
3.4 这一册和麦基 / 埃格里的正面冲突(拆解时必须点明)
书架上的麦基《故事》和埃格里《编剧的艺术》都把冲突放在中心。勒古恩当面否掉了这一条。
| 麦基 / 埃格里 | 勒古恩 | |
|---|---|---|
| 故事的引擎 | 冲突(埃格里:「冲突是戏剧的命脉」;麦基:变化由冲突撞出) | 变化。「冲突只是行为的一种」text/54-ch10.txt:134 |
| 情节 | 结构是可教的核心 | 「情节确实是个了不起的装置。然而它并不高于故事,甚至不是故事的必要元素」text/53-ch09.txt:28 |
| 大纲 | 麦基:步骤大纲、处理台本,写在卡片上 | 「你所需的也许仅仅是一两个人物、一段对话、一种情境……故事之船是有魔力的。它清楚自己的航线」text/53-ch09.txt:44 |
这不是谁对谁错,是两种艺术观的对撞。写拆解时应当把它摆出来当判断块,而不是选边站。
3.5 值得当走查用的具体片段
- 无标点句的加标点走查(
text/46-ch02.txt:37–73): 同一串字,勒古恩给了两种断法:正确的一种和「错误的选择会改变意思,甚至全盘皆错」的一种。 这是全套六册里最干净的一处「输入→两种输出→后果不同」的对照。 - 《到灯塔去》视角切换的逐句标注(
text/52-ch08.txt:101–114): 例文后面紧跟着她自己的拆解——从「是什么让她说出」到第二个「她明白这一点」是拉姆齐夫人视角; 「然后我们溜了出来,标志是我们能看到拉姆齐夫人了」;换行符标志回到夫人视角。 一段名家原文 + 作者当场逐句指出视角边界在哪一个字上。 - 《雅各的房间》里弗洛伊德先生的一生(
text/54-ch10.txt:61–103): 两页写完一个人从求婚被拒到退休喂鸭子的一生,而焦点根本不在他身上。 勒古恩用这一段演示「聚集与跳跃」的极致。 - 「戴拉抬起她无比美丽而羞怯的眼睛」(
text/52-ch08.txt:40): 一句话里的视角越界 —— 戴拉抬头时看不见自己的眼睛,能看见的是罗尼。 给了修正版:「她抬起双眼,清楚它们的美丽和羞怯会打动他。」 这一条和第二册大泽讲评水母《秘密复仇》那几处是同一个病、两位老师、两种改法,可以合并成一处对照走查。 - 修改的两条硬手法(
text/54-ch10.txt:163、192): (a) 契诃夫的建议——「首先,扔掉前三页」,勒古恩说「我真的希望他错了,但毫无疑问,他是对的」; (b) 练习十:数清字数,砍掉一半,同时不许用 概括替代细节、不许用「不知为何」。
3.6 和第一、第二册的重叠与分工
- 视角/人称/时态:布洛克第 11 章、大泽第二课与第六课都碰了,但只有勒古恩把五种视角拆开、各写一遍。 这一块的正文应当以勒古恩为主,布洛克和大泽只做「实战里怎么栽」的注脚。
- 「不知怎的」:勒古恩把它列为副词里的头号罪犯——「含混其词,把一个连脑子都不肯转一下的作者暴露在我们面前……
你的故事里没有什么是『不知怎的』的。事情之所以发生,是因为你写下来了。负起责任来!」
(
text/49-ch05.txt:36)。这正是本库《书籍拆解写作法》第 12 条「三类空转词」的②类,来源可以互指。 - 大声朗读:三册都提到,但用途不同 —— 布洛克说自己从没用过(
text/14-ch11.txt:375), 大泽用它检查角色口吻,勒古恩用它检查韵律,并在附录里反对在工作坊里大声朗读叙事文 (「大声朗读是一种表演,可能会隐藏作品的瑕疵」,text/55-apx-1.txt:46)。三种立场,是一处好对照。